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Projeto de pesquisa

Projeto Identicidade: espaço, identidade e fotografia

Projeto Identicidade: espace, identité e photographie
Projeto Identicidade: space, identity e photography
Glauber Bedini de Jesus

Résumés

L’étude suivante vise à susciter des similitudes entre les thèmes de l'espace, de l'identité et de la photographie, à partir d'une recherche auprès des cadres conceptuels, guidée par le multidisciplinaire, dans laquelle la géographie, la philosophie, la sociologie et la littérature se rencontrent, tout en permettant la création d'un produit iconographique représentatif. La construction d'un tel élément visuel a été réalisé à partir de la création et de la révision des images monochromatiques de lieux représentatifs de villes dans lesquelles le chercheur est passé et qui, ensemble, ont été analysés et disposés de manière à créer un autoportrait. Bien qu’ayant vue une relation étroite entre les sujets étudiés tout au long de la création, la conception des produits intitulé  “Projeto Identicidade” a permis la construction d'une caractéristique d’espace/temps fondamentale de procédure, qui a révélé les obstacles pouvant surgir durant la création d'une identité de visualités, où étanchéité des processus technologiques y sont de plus en plus présente et façonneuses d'actions artistiques. De la même manière, cette recherche a soulevé son incapacité à la représentation imagée de l'identité du sujet à partir d'une lecture de l'espace vécu, puisqu’ils finissent par se transformer en paysages lorsqu'ils sont traités en tant qu’images photographique et ne sont donc plus que des interprétations trans-temporel de la vie, ou les caractères organiques ne sont plus indiqué pour raison d’en n'être qu'un fragment. En outre, l'exercice de la création de l'identité visuelle a contribué à la rétroaction constante et l'interprétation des expériences des espaces représentés par des photographies, qui a fourni le reflet de la situation actuelle dans l'espace, le développement de l'identité constructive et qualitative du chercheur.

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Brasil; Rondônia
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Texte intégral

1Ao longo de sua existência o homem vem estabelecendo relações muito diferentes com o ambiente e que de acordo com o momento histórico assume características distintas.

2Atualmente, a relação que nós seres humanos estabelecemos com o meio vem se transformando e retomando alguns preceitos básicos de interdependência. Assim, é comum verificarmos ações e pensamentos que corroboram com a ideia de um processo dialético entre as ações humanas e o ambiente para um equilíbrio das sociedades e do planeta.

3Se tomarmos como ponto de partida a existência dessa relação bidirecional entre o ser humano e o ambiente, é possível apontarmos para uma questão intrigante que remonta ao desenvolvimento da identidade do indivíduo. Ou seja, se em determinados momentos o homem cria uma identidade para o espaço no qual ele vive, não seria possível dizermos que esse mesmo espaço também proporciona o desenvolvimento e/ou a transformação da identidade do sujeito?

4À luz de tal questionamento e tomando como ponto de partida a vida atual em sociedade, em que grande parte dos processos comunicacionais e relacionais se dão prioritariamente a partir das visualidades é que partimos para o uso da metodologia de trabalho em atelier e a metodologia de pesquisa teórica, considerando a hipótese de que existam ligações próximas entre três temas tão presentes na vida pós-moderna, quais sejam: o espaço, a identidade dos sujeitos e a fotografia.

5Nesse sentido, o presente estudo teve como objetivo suscitar as aproximações e/ou distanciamentos entre os temas supracitados, partindo de um levantamento de referências conceituais para a criação paralela de um produto iconográfico que sugerisse a reflexão a respeito dos mesmos.

A identidade do sujeito na modernidade

6Atualmente, não é difícil verificarmos a ideia de que para se viver em sociedade e ser considerado um cidadão, que se pretende ter seus direitos garantidos, assim como seus deveres cumpridos, é necessário que tenhamos um documento de identificação, que no Brasil é denominado de R.G. (registro geral), que comumente também é chamado de carteira de identidade e que na maioria das vezes é tratado apenas como identidade.

7O documento de “identidade”, é em certa medida o símbolo de um processo histórico e social que compartilha de ideologias e posicionamentos que estão definitivamente se transformando desde a modernidade. Nele a identidade do sujeito se resume à relação entre números, espaços e imagem, ou seja, um nome que se relaciona à números sem significados aparentes, seguido de um local de nascimento e de uma imagem que representa sua existência.

8O que nos parece relevante dizer é que a identidade do sujeito não se basta em uma simples síntese de informações de nossas vidas, assim como faz o R.G.; aliás ela já foi mais do que isso e ainda continua sendo.

9De acordo com Stuart Hall (2005) existem basicamente três concepções distintas de identidade: do sujeito do Iluminismo, do sujeito sociológico e do sujeito pós-moderno.

10A identidade do sujeito do Iluminismo era baseada na concepção de um indivíduo centrado e unificado, o qual era dotado de capacidades como a razão, a consciência e a ação e que se manifestava a partir de seu nascimento e se desenvolvia ao longo da vida, mas que essencialmente permanecia a mesma. Esse “centro essencial do eu” era considerado a identidade da pessoa, mostrando-se assim um elemento fundamental no entendimento de uma identidade pautada basicamente no indivíduo.

11Já a identidade do sujeito sociológico surge da complexidade do mundo moderno, a partir da consciência de que esse núcleo essencial do indivíduo não se sustentava por si só, ou seja, era forjado a partir das relações sociais que esse estabelecia com as outras pessoas. Nessa perspectiva:

[...] a identidade é formada na “interação” entre o eu e a sociedade. O sujeito ainda tem um núcleo ou essência interior que é o “eu real”, mas este é formado e modificado num diálogo contínuo com os mundos culturais “exteriores” e as identidades que esses mundos oferecem. (HALL, 2005, p. 11)

12Nesse sentido, é possível apontarmos o entendimento de que o indivíduo acaba por projetar a si próprio nas diferentes identidades culturais, ao mesmo tempo que internaliza seus valores e significados, tornando-se assim parte do próprio sujeito. Dessa forma, há de se perceber que tal relação contribui para “alinhar nossos sentimentos subjetivos com os lugares objetivos que ocupamos no mundo social e cultural” (HALL, 2005, p. 12), oferecendo-nos a possibilidade de entendimento de que a identidade do sujeito se liga à estrutura social, em um processo que proporciona a estabilização dos mundos culturais e dos indivíduos, tornando-os cada vez mais unificados e predizíveis.

13Atualmente, por conta das mudanças estruturais e institucionais, verificamos que o ato de nossa projeção com as identidades sociais vem se tornando cada vez mais provisórias e efêmeras.

14O indivíduo portanto, vem assumindo identidades diferentes de acordo com os diversos momentos de sua vida, nas quais pode-se perceber por vezes contraditoriedades. Ou seja, é comum verificarmos os indivíduos se depararem com uma variedade múltipla de identificações oferecidas pela representação cultural. Assim:

[...] somos confrontados por uma multiplicidade desconcertante e cambiante de identidades possíveis, com cada uma das quais poderiamos nos identificar - ao menos temporariamente. (HALL, 2005, p. 13)

15Esse sentimento se dá em parte pela alteração causada pelas sociedades modernas que têm como características principais a mudança constante, rápida e permanente das relações de produção, assim como nos aponta Marx e Engels (2010):

A revolução contínua da produção, o ininterrupto abalo de todo o sistema social, a agitação permanente e a constante incerteza distinguem a época burguesa de todas as anteriores. Todas as relações sociais antigas e cristalizadas, com seu cortejo de concepções e ideias secularmente veneradas, dissolvem-se; todas as novas relações se tornam antiquadas antes de ossificar-se. Tudo que é sólido evapora no ar […] (MARX E ENGELS, 2010, p. 16, tradução nossa).

16Nesse momento portanto, nasce o conceito de descontinuidade na sociedade moderna, que se caracteriza de acordo com David Harvey (1989), a partir de um “processo sem-fim de rupturas e fragmentações internas no seu próprio interior” (HARVEY, 1989, p. 12, tradução nossa), em que o indivíduo acaba por criar diferentes identidades que são conjuntamente articuladas entre si, resultado de uma nova estrutura cultural e social que posiciona a identidade dos sujeitos em uma direção de abertura constante ao novo.

17Contudo, verificamos que o processo de desenvolvimento e transformação social do mundo pós-moderno direciona o sujeito à uma internalização de valores e ações que se pautam enfaticamente na descontinuidade, na fragmentação, na ruptura e no deslocamento, que de acordo com Hall (2005) é o ponto central nas discussões de autores como Giddens, Harvey e Laclau.

18Como resultado de tal processo, percebemos o desenvolvimento e o entendimento ilusório de um sujeito cada vez mais aberto às transformações do mundo globalizado, capaz não só de se adequar às diferentes e diversas situações impostas pelas condições sociais e culturais, como também de proporcionar a constante mudança e movimento da construção de nossa sociedade.

19Infelizmente, tal ideologia, que por muitas vezes apresenta tal situação como positiva, mascara a continuidade da condição de submissão que o sujeito se impõe frente às determinações sociais e culturais apresentadas. Ou seja, por trás da pintura da diversidade de identidades possíveis, escamoteia-se a situação de “mercadoria” que a cultura e consequentemente as identidades do sujeito apresentam na atualidade. Entendamos:

Somos confrontados por uma gama de diferentes identidades (cada qual nos fazendo apelos, ou melhor, fazendo apelos a diferentes partes de nós), dentre as quais parece ser possível fazer uma escolha. Foi a difusão do consumismo, seja como realidade, seja como sonho, que contribuiu para esse efeito de “supermercado cultural”. (HALL, 2005, p. 75)

20O resultado desse discurso mercantil das identidades é não só a camuflagem de uma ideologia capitalista baseada no consumo, como também é a constatação de um movimento reducionista das identidades, que não mais se apresentam regionalizadas, temporalizadas e contextualizadas, mas sim desvinculadas de tempos, lugares e tradições específicas, em um movimento que de acordo com Hall (2005), podemos entender como o fenômeno da “homogeneização cultural”, no qual a pré-determinação é o seu fundamento.

21Nesse sentido, apesar de nos depararmos com uma variedade de identidades possíveis, elas já se apresentam moldadas como um produto cultural acabado, em que só se faz necessário a sua “compra” e sua “veste”, ou seja, o espaço para a sua contestação ou sua não aceitação é reduzido e direcionado à ação de troca por outra, de conteúdo diferente mas que é forjada a partir dos mesmos princípios, e que portanto não nos proporciona o diferente, mas sim um conjunto de iguais perspectivas.

O homem entre o espaço e a paisagem

22Para compreendermos as relações que o indivíduo estabelece com o espaço, se faz conveniente entendermos alguns conceitos, os quais a intencionalidade, a ação e o objeto, nos parecem relevantes.

23A intencionalidade para alguns autores é conceito básico para compreendermos as ações humanas diante do mundo, já que “não há pensamento sem um objeto pensado, nem apetite sem um objeto apetecido” (BRENTANO, 1935, p. 29 apud SANTOS, 2008, p. 89), ou seja, a intencionalidade se relaciona diretamente com as ações do homem no mundo.

24Essa relação entre o homem e o seu entorno não basta apenas para compreendermos a construção do conhecimento produzido pelo primeiro, mas também nos possibilita entender e contemplar o processo de produção das coisas que o mesmo forja ao longo de sua história.

25O que há de ser apontado é que essa relação baseada na intencionalidade não se constrói unilateralmente, ela existe a partir de uma “implicação mútua do sujeito e do mundo” (LUIJPEN, 1966, p. 88-89 apud SANTOS, 2008, p. 90) e que, portanto, pode ser entendida como uma unidade em que se criam mutuamente.

26Dessa forma, não só o indivíduo se apresenta como elemento ativo da ação, mas é possível dizer que o espaço também o é. Em outras palavras, a ação é ação em um espaço e é o espaço que dá forma a ação. (SANTOS, 2008, p. 93).

27Para clarificar tal questão vejamos como Milton Santos exemplifica, ao mesmo tempo que amplia essa relação entre a ação e os objetos:

[...] o que chamamos de sociedade somente adquire concretude quando a enxergamos simultaneamente como continente e como conteúdo dos objetos. E estes se individualizam e ganham expressão e significado, quando ao serviço da sociedade. (SANTOS, 2008, p. 95)

28Assim, é possível percebemos que para cada momento histórico há não só um novo conjunto de objetos ou de seus possíveis arranjos, mas também novas formas de ação. Na mesma direção, Kant (apud SANTOS, 2005, p. 96) sugere que os objetos mudam e propõem diferentes geografias, ou seja, por conta dos objetos possuírem propriedades que se relacionam com outras coisas, inclusive com as ações dos indivíduos, a leitura que fazemos dos mesmos acabam por inclui-los no que Santos chama de conjunto das condições relacionais, as quais incluem o espaço e se dão por meio do espaço. “Nesse sentido é o espaço considerado em seu conjunto que redefine os objetos que o formam.” (SANTOS, 2008, p. 97).

29Para o autor, portanto, o espaço pode ser definido como o resultado da amálgama entre os sistemas de objetos e os sistemas de ações, ou seja, um híbrido, em que a forma-conteúdo não é só forma nem apenas conteúdo.

A idéia de forma-conteúdo une o processo e o resultado, a função e a forma, o passado e o futuro, o objeto e o sujeito, o natural e o social. Essa idéia também supõe o tratamento analítico do espaço como um conjunto inseparável de sistemas de objetos e sistemas de ações. (SANTOS, 2008, p. 103).

30Se por um lado verificamos que o espaço possui características que o determinam como algo vivo, orgânico, consequência da relação entre os sistemas de objetos e os sistemas de ações, localizados entre o homem e a natureza em constante movimento, há de apontarmos que o termo paisagem não se caracteriza como tal.

31Apesar da palavra paisagem, por vezes, ser utilizada como sinônimo de espaço, essa possui uma significação bastante distinta. A paisagem pode ser considerada a rigor, apenas a porção da configuração territorial que é possível abarcar com a visão, segundo Milton Santos (2008). Para ele, a diferença entre os dois conceitos pode ser entendida da seguinte forma:

A paisagem se dá como um conjunto de objetos reais-concretos. Nesse sentido a paisagem é transtemporal, juntando objetos passados e presentes, uma construção transversal. O espaço é sempre um presente, uma construção horizontal, uma situação única. Cada paisagem se caracteriza por uma dada distribuição de formas-objetos, providas de um conteúdo técnico específico. Por isso, esses objetos não mudam de lugar, mas mudam de função, isto é, de significação, de valor sistêmico. A paisagem é, pois, um sistema material e, nessa condição, relativamente imutável: o espaço é um sistema de valores, que se transforma permanentemente. (SANTOS, 2008, p. 103-104)

32Apesar de acharmos que a paisagem pode nos auxiliar na compreensão de um passado, já que é “história congelada” (SANTOS, 2008, p.107), ela não passa de uma abstração. Com ela, só temos acesso à fragmentos materiais do tempo cuja sua sobreposição não colabora com a realidade passada.

De fato, a paisagem permite apenas supor um passado. Se queremos interpretar cada etapa da evolução social, cumpre-nos retomar a história que esses fragmentos de diferentes idades representam juntamente com a história tal como a sociedade a escreveu de momento em momento. Assim, reconstituímos a história pretérita da paisagem, mas a função da paisagem atual nos será dada por sua confrontação com a sociedade atual. (SANTOS, 2008, p.107).

33Curiosamente, vale apontarmos que o conceito de paisagem parece ser usado cotidianamente pela sociedade na tentativa de compreender suas transformações. A exemplo disso, em quantos momentos não nos deparamos com indivíduos tentando justificar a violência das grandes cidades como resultado da existência das favelas?

34Não seriam as favelas uma mera paisagem ou retrato de um sistema de ações muito mais complexo e amplo, que inclui o desrespeito, a negligência e o descaso político e social para com a população? Não estaríamos dessa forma, mais uma vez fragmentando a identidade social vigente?

À luz da câmera escura

35Quando a primeira imagem fotográfica foi produzida por Joseph Nicéphore Niépce, ainda de forma rústica, não era possível imaginar que tal invento transformaria as relações sociais, culturais e econômicas na sociedade.

36Foi nas mãos de Louis-Jacques-Mandé Daguerre que a fotografia alcançou notoriedade e prestígio enquanto manifestação artística, entendida principalmente pela burguesia como mais moderna e menos dispendiosa que as tradicionais pinturas utilizadas pela nobreza.

37Nessa perspectiva, em que a reprodutibilidade técnica se apresentou como uma das grandes características da fotografia é que ela passa a ser utilizada e pensada de formas distintas, ocasionando uma alteração não só nas relações de consumo como também na produção da arte.

38De acordo com Dante Gastaldoni (2005), apresentando fatos históricos desenvolvidos por Gisèle Freund em seu livro Photographie et Société (1974), fica nítido que o advento da fotografia contribui expressivamente para a alteração econômica das artes plásticas, resultado das mudanças de hábito da população em relação ao consumo.

39De acordo com o autor, os estudos de Freund verificaram a partir dos cartórios de Marselha no ano de 1850, uma mudança do uso dos retratos pintados de dois artistas miniaturistas, que produziam em média cinquenta retratos anuais, para a adoção do retrato fotográfico oferecido por mais de quarenta estúdios fotográficos que, individualmente, eram responsáveis por mil e duzentas chapas anuais. Essa alteração se deu principalmente por conta dos valores das produções fotográficas que se apresentavam na época dez vezes mais baratas que os retratos pintados e por conta de sua capacidade técnica de aproximar a imagem à “realidade” do representado e também da reprodução sem fim a partir do negativo.

40Essas últimas duas características apresentadas eram tomadas em grande parte pelos críticos da época como aspectos que diminuíam a importância da técnica fotográfica enquanto manifestação artística. Para eles, a fotografia não passava de “um meio mecânico de reprodução da realidade e, enquanto tal, não [exigia] talento artístico para ser manipulado.” (GASTALDONI, 2005, p. 03)

41Essas críticas que foram realizadas logo nas primeiras décadas do surgimento da fotografia, foram ao longo do tempo, tanto reforçadas quanto transformadas.

42Assim, foi possível percebermos movimentos que tentaram transformar o status da fotografia de mero instrumento técnico à obra de arte, assim como os pictorialistas o fizeram a partir da produção de imagens que seguiam os preceitos estéticos e temáticos das pinturas, gravuras e desenhos da época.

43Nessa perspectiva, foi possível verificar ao longo do século XIX, principalmente depois de sua segunda metade, o entendimento da fotografia enquanto possibilidade de manifestação artística e que ao longo das décadas acaba sendo vista como elemento de transformação da arte, uma vez que a emancipa de suas origens ritualísticas, graças ao seu poder de reprodutibilidade e de sua consequente superexposição ao público, oportunizando o aumento do acesso da população à imagem e a cultura (GASTALDONI, 2005).

44Esse acesso à imagem, tanto no que diz respeito à sua apreciação, quanto ao seu consumo e produção, foi amplificado sobremaneira ao longo dos séculos XIX e XX, graças ao desenvolvimento tecnológico iniciado principalmente pela revolução industrial.

45Atualmente, a fotografia desfruta de um reconhecimento e de uma importância na vida cotidiana das pessoas que nos acaba proporcionando reflexões a respeito de sua presença.

46O que experimentamos hoje é o resultado da industrialização da tecnologia da câmera, que de acordo com Sontag (2004) cumpriu com uma promessa inicial inerente à fotografia, a de possibilitar a democratização de todas as experiências vividas ao traduzi-las em imagens.

47Para Vilém Flusser (2002) a revolução industrial acabou produzindo novas relações entre os instrumentos, as máquinas e o homem, o que consequentemente transformou as relações do sujeito com a imagem produzida pela câmera fotográfica. Vejamos:

Antes da revolução industrial, os instrumentos cercavam os homens; depois, as máquinas eram por eles cercadas. Antes, o homem era a constante da relação, e o instrumento era a variável; depois, a máquina passou a ser relativamente constante. Antes os instrumentos funcionavam em função do homem; depois, grande parte da humanidade passou a funcionar em função das máquinas. (FLUSSER, 2002, p. 21)

48Nesse sentido, “o homem, ao invés de se servir das imagens em função do mundo, passa a viver em função das imagens” (FLUSSER, 2002, p. 09), em uma espécie de rito social ditado pela relação de trabalho e consumo do sistema capitalista, que Sontag nos aponta a partir da análise exemplificada do ato de fotografar:

Os turistas, em sua maioria, sentem-se compelidos a pôr a câmera entre si mesmos e tudo de notável que encontram. Inseguros sobre suas reações, tiram uma foto. Isso dá forma à experiência: pare, tire uma foto e vá em frente. O método atrai especialmente pessoas submetidas a uma ética cruel de trabalho – alemães, japoneses e americanos. Usar uma câmera atenua a angústia que pessoas submetidas ao imperativo do trabalho sentem por não trabalhar enquanto estão de férias, ocasião em que deveriam divertir-se. Elas têm algo a fazer que é uma imitação amigável do trabalho: podem tirar fotos. (SONTAG, 2004, p. 20)

49Nessa relação o sujeito passa não mais a decifrar as cenas das imagens como significados do mundo vivido, mas sim de vivenciar o mesmo a partir de um simples conjunto de cenas, o que de acordo com Flusser (2002) pode ser considerado uma inversão da função das imagens, em que se produz o idólatra, o homem que vive magicamente em uma concepção de que a realidade existe para refletir imagens.

50Assim, podemos verificar a alienação do sujeito em relação ao instrumento fotográfico, em que este acaba esquecendo o motivo pelas quais as imagens são produzidas: serem meios de orientação do homem no mundo (FLUSSER, 2002).

51O que parece acontecer é que imagem e mundo foram colocados no mesmo nível do real, em que a primeira vem sendo encarada como uma janela do segundo, ou seja, produto não-simbólico, objetivo, sem qualquer necessidade de deciframento. O observador acaba por confiar na fotografia tanto quanto ele o faz com seus próprios olhos, e que se apresenta como um posicionamento no mínimo ingênuo, já que as imagens fotográficas são tão simbólicas quanto qualquer outra imagem.

52Em outras palavras,

Embora em certo sentido a câmera de fato capture a realidade, e não apenas a interprete, as fotos são uma interpretação do mundo tanto quanto as pinturas e os desenhos. Aquelas ocasiões em que tirar fotos é relativamente imparcial, indiscriminado e desinteressado não reduzem o didatismo da atividade em seu todo. (SONTAG, 2004, p.17).

53E que portanto,

O que vemos ao contemplar as imagens técnicas não é “o mundo”, mas determinados conceitos relativos ao mundo, a despeito da automaticidade da impressão do mundo sobre a superfície da imagem. (FLUSSER, 2002, p. 15)

54Assim, quando uma fotografia é criada, ela está marcada por intencionalidades, mesmo que subjetivizadas, e nesse sentido se caracterizam como simples fragmento de espaço e tempo interpretado. Ou seja, em um mundo regido por imagens fotográficas, tudo o que se produz, imageticamente falando, pode ser separado, desconexo e também fragmentado.

55É por esse motivo que a realidade vem sendo compreendida como algo constituído de infinitas unidades manipuláveis; o mundo como a somatória de partículas independentes e avulsas, que transforma a história passada e presente em anedota, o que faz da câmera um instrumento produtor de uma realidade atômica, manipulável e opaca. (SONTAG, 2004).

56O que vale ressaltar é que apesar das fotos preencherem lacunas de nossas imagens mentais do presente e do passado a partir da criação de um mosaico, nunca se compreende nada a partir de uma foto, pois a representação que essa faz da realidade sempre oculta mais do que revela, já que corta uma fatia do momento e o congela, dissolvendo inevitavelmente o seu tempo (SONTAG, 2004) e consequentemente o contexto do espaço vivido, transformando-se em simples paisagem.

O Projeto Identicidade

57Para que se possa compreender melhor os motivos que nos levaram à pesquisa dos temas identidade, espaço e fotografia em uma perspectiva de reflexão e congruência entre eles, é necessário que seja apresentado um dos geradores de tal ação.

58Para tanto, partiremos da transcrição de um trecho do livro As cidades invisíveis do escritor italiano Italo Calvino, no qual é possível verificar a preocupação do autor em desvelar as relações que a cidade – pensada como símbolo complexo e inesgotável – tem com a existência humana.

59O texto a seguir é a descrição que o famoso viajante veneziano Marco Polo faz à Kublai Khan, o grande conquistador mongol para quem por anos serviu como “missionário diplomático”, na tentativa de fazê-lo reconhecer seu imenso império formado de incontáveis cidades. O trecho trata do relatório que Marco Polo faz de sua passagem à cidade de Zirma:

Da cidade de Zirma, os viajantes retornam com memórias bastante diferentes: um negro cego que grita na multidão, um louco debruçado na cornija de um arranha-céu, uma moça que passeia com um puma na coleira. Na realidade, muitos dos cegos que batem as bengalas nas calçadas de Zirma são negros, em cada arranha-céu há alguém que enlouquece, todos os loucos passam horas nas cornijas, não há puma que não seja criado pelo capricho de uma moça. A cidade é redundante: repete-se para fixar uma imagem na mente.

Também retorno de Zirma: minha memória contém dirigíveis que voam em todas as direções à altura das janelas, ruas de lojas em que se desenham tatuagens na pele de marinheiros, trens subterrâneos apinhados de mulheres obesas entregues ao mormaço. Meus companheiros de viagem, por sua vez, juram ter visto somente um dirigível flutuar entre os pináculos da cidade, somente um tatuador dispor agulhas e tintas e desenhos perfurados sobre a sua mesa, somente uma mulher-canhão ventilar-se sobre a plataforma de um vagão. A memória é redundante: repete os símbolos para que a cidade comece a existir. (CALVINO, 1990, p. 23).

60É a partir dessa relação simbólica entre viajante e cidade, em função do reconhecimento de seus próprios personagens, que o texto nos proporciona o pensar a respeito da trama existente entre os temas espaço, fotografia e identidade.

61Fica claro que Marco Polo se utiliza de um olhar pontual e interpretativo da realidade vivida de suas viagens, para mostrar à Kublai Khan seu império. Em outras palavras, o viajante seleciona a todo o momento fatias do mundo para auxiliá-lo na construção de seus relatórios. É nesse sentido, em que seu olhar fragmenta os espaços experimentados, que podemos relacionar sua fala não só a uma espécie de “visão fotográfica das cidades”, como também ao fato de transformá-las em um aglomerado de sucedidas paisagens que se imbricam através de suas intenções.

62O fato de relacionarmos sua apresentação à uma possível “visão fotográfica” da cidade de Zirma, se dá por dois motivos. O primeiro se relaciona diretamente à fragmentação do espaço, ou seja, é a partir de um olhar repleto de intencionalidades e consequentes seleções, que Marco Polo mostra a forma da cidade visitada; assim, interpretando suas ideias, podemos dizer que tendemos a guardar aquilo que nos pareceu mais relevante no contato com o espaço, deixando por vezes outras situações ou momentos de fora, da mesma forma como “ao decidir que aspecto deveria ter uma imagem, ao preferir uma exposição a outra, os fotógrafos sempre impõem padrões aos seus temas” (SONTAG, 2004).

63O segundo fato que aproxima o olhar de Marco Polo à fotografia se dá pela forma com que ele realiza a leitura da cidade, que possui pontos de contato muito estreitos com o processo de leitura de imagens, que de acordo com Flusser (2002) acontece da seguinte forma:

Ao vaguear pela superfície, o olhar vai estabelecendo relações temporais entre os elementos da imagem: um elemento é visto após o outro. O vaguear do olhar é circular: tende a voltar para contemplar elementos já vistos. Assim, o “antes” se torna “depois”, e o “depois” se torna “antes”. O tempo projetado pelo olhar sobre a imagem é o eterno retorno. O olhar diacroniza a sincronicidade imagética por ciclos. (FLUSSER, 2002, p. 08)

64Portanto, da mesma forma que o olhar tende a voltar para os elementos preferenciais, que aos poucos vão se tornando centrais e portadores de significados na leitura de uma imagem, Marco Polo o faz dessa forma quando olha para Zirma, repetindo as imagens que capturou com seu olhar para então construir sua interpretação da cidade.

65Se com esses elementos podemos supor uma relação entre a fotografia e o espaço, quando trazemos o conceito de paisagem de Milton Santos (2008) para auxiliar na interpretação de tal congruência, a suposição se torna ainda mais palpável. Vejamos:

Paisagem e espaço não são sinônimos. A paisagem é o conjunto de formas que, num dado momento, exprimem as heranças que representam as sucessivas relações localizadas entre homem e natureza. O espaço são essas formas mais a vida que as anima. (SANTOS, 2008, p. 103)

66Assim, podemos verificar que o uso das imagens que Marco Polo faz da cidade de Zirma, a partir de suas repetições, é a simples construção de paisagens na tentativa de possibilitar o entendimento do espaço vivenciado, não só para relatar ou trazer ao conhecimento de Kublai Khan parte de seu império, mas também para contribuir na construção de sua própria identidade.

67Por vezes, quando Marco Polo estava à contar sobre as cidades, o imperador não hesitava em interrogá-lo tentando compreender melhor o que estava sendo relatado,

Tudo isso para que Marco Polo pudesse explicar ou imaginar explicar ou ser imaginado explicando ou finalmente conseguir explicar a si mesmo que aquilo que ele procurava estava diante de si, e, mesmo que tratasse do passado, era um passado que mudava à medida que ele prosseguia a sua viagem, porque o passado do viajante muda de acordo com o itinerário realizado, não o passado recente ao qual cada dia que passa acrescenta um dia, mas um passado mais remoto. Ao chegar a uma nova cidade, o viajante reencontra um passado que não lembrava existir: a surpresa daquilo que você deixou de ser ou deixou de possuir revela-se nos lugares estranhos, não nos conhecidos. (CALVINO, 1990, p. 28)

68É a partir dessa perspectiva, em que a fotografia, o espaço e a identidade se tramam, que objetivou-se criar não só aproximações entre os temas como também produzir um elemento iconográfico que possibilitasse a reflexão de tais relações.

69Assim surge o Projeto Identicidade, que foi materializado pela confecção de um autorretrato do autor, pensado enquanto processo pessoal de construção da identidade, relacionando-o aos espaços vividos ao longo dos anos e que foram registrados a partir de fotografias de diferentes cidades.

Metodologia

70Para a consecução dos objetivos propostos no presente trabalho utilizamos duas instâncias metodológicas propostas por Sandra Rey (1996), quando da realização de uma pesquisa em Poéticas Visuais, quais sejam: a metodologia de trabalho em atelier e a metodologia de pesquisa teórica.

71De acordo com a autora, a metodologia de trabalho em atelier leva em consideração a obra como um processo.

Para o artista, a obra é ao mesmo tempo um processo de formação e um processo no sentido de processamento, de formação de significado. A obra interpela seus sentidos enquanto ele está “às voltas” com ela. Ela é um elemento ativo na elaboração ou no deslocamento de significados já estabelecidos. (REY, 1996, p. 85)

72Sendo assim, a produção da obra proposta no presente estudo foi encarada como elemento fundamental na criação de espaços e tempos de estímulo para repensar o conhecimento prévio sobre as relações entre os temas identidade, fotografia e espaço.

73Ao tempo que a prática é definida pela construção da obra, há de se apontar que sua materialidade aponta invariavelmente para determinadas insatisfações que produzem a necessidade de articulação entre essa prática e o campo teórico, em um movimento que intersecciona diversos campos do conhecimento.

74É a partir desse momento que as diversas áreas do conhecimento como a filosofia, a semiologia, a literatura e mesmo a ciência contemporânea colaboram com conceitos para se pensar a prática.

[...] a pesquisa teórica deve avançar neste labirinto para descobrir este enigma que é a obra. A teoria busca respostas para o porquê de fazer isto ou aquilo, especula sobre as implicações daquilo que estou fazendo com o que já foi feito. Estabelece relações com a história da arte e com a produção contemporânea. Questiona em que sentido o que eu faço afirma, em que sentido rompe com a tradição. (REY, 1996, p. 85).

75Contudo, podemos dizer que as duas dimensões metodológicas utilizadas no trabalho propuseram o desenvolvimento de um conhecimento baseado fundamentalmente no devir e não em um determinado fim ou produto acabado.

76A partir dessa perspectiva, o desenvolvimento da obra se deu especificamente pela criação de um autoretrato formado por fotografias de espaços representativos de cidades e que se sucedeu da seguinte forma:

77As fotografias utilizadas na composição do autoretrato foram de espaços urbanos e rurais de cidades visitadas pelo pesquisador enquanto viajante, assim como de cidades por onde este já havia estabelecido residência.

78Todas as imagens foram selecionadas a partir de um olhar de revisitação de aspectos ligados à momentos de relevância nas passagens pelas cidades vividas.

79A opção estética pela utilização da imagem monocromática se deu por conta da tentativa de subverter a ação ruidosa que as cores vem imprimindo nos dias atuais, contribuindo assim para a construção reflexiva da obra, minimizando as possíveis interferências visuais. Para compreendermos melhor, vejamos o que nos traz Flusser (2002),

[...] estamos surdos oticamente diante de tal poluição. As cores penetram nossos olhos e nossa consciência sem serem percebidas, alcançando regiões subliminares, onde então funcionam. Algo a ser considerado por toda filosofia da fotografia. (FLUSSER, 2002, p. 62)

80Todas as fotografias passaram por um processo de recorte por conta das dimensões originais serem na proporção de 3:2, uma vez que foram clicadas por máquinas que possuem tal configuração. O resultado final dos recortes foi o de imagens na proporção 1:1 com dimensões de 5 cm.

81O número de fotos utilizadas para a confecção do autoretrato foi de 858 imagens, distribuídas em uma tela de canvas com medidas de 1,23m x 2,07m, totalizando uma área final de 1,13m x 1,97m.

82Para a construção do autoretrafo foi criada uma imagem-referência a partir de uma foto que serviu de parâmetro para a composição final da obra.

83As fotografias foram portanto, distribuídas na tela de acordo com a leitura e interpretação de tons que tinham em relação à imagem referência e que foram realizadas a partir de uma adaptação do “sistema de zona” proposto por Ansel Adams (2000).

84De acordo com o autor, apesar do filme fotográfico reproduzir uma infinidade de tons monocromáticos de forma linear, é possível estabelecer à princípio 10 diferentes tons, que variam do preto até o branco da superfície do papel fotográfico.

85A seguir apresentamos as características visuais de cada uma das zonas de tons e sua respectiva representação visual, a partir da figura 1:

Zona 0 – Preto máximo do papel fotográfico, sem qualquer textura.

Zona I – Preto profundo, um pouco mais claro que o máximo.

Zona II – Pretos que apresentam modulações, mas ainda sem texturas.

Zona III – Pretos com texturas.

Zona IV – Cinza escuro

Zona V – Cinza médio, que reflete 18% de luz (padrão de calibração dos fotômetros)

Zona VI – Cinza claro

Zona VII – Tom de cinza mais claro, definição de texturas.

Zona VIII – Último tom de cinza claro, sem reconhecimento de texturas.

Zona IX – Branco sem textura.

Zona X – Branco puro, correspondente a reflexos e fontes de luz.

Figura 1 – Imagem da representação de tons de acordo com o Sistema de Zona

Figura 1 – Imagem da representação de tons de acordo com o Sistema de Zona

Fonte: Adams (2000, p. 65).

Abaixo, na figura 2, podemos verificar a interpretação de uma imagem a partir do Sistema de Zona.

Figura 2 – Imagem com interpretação de tons a partir do uso do Sistema de Zona

Figura 2 – Imagem com interpretação de tons a partir do uso do Sistema de Zona

Fonte: Adams (2000, p. 65).

86As leituras das imagens que formaram o autoretrato foram realizadas a partir de uma adaptação do sistema proposto por Adams, uma vez que em suas composições eram presentes inúmeras texturas e que portanto, não alcançavam nem as zonas extremas do sistema original, como também proporcionavam dificuldade de interpretação para as regiões de zonas intermediárias como a II, a IV, a VI e a VIII.

87Assim, utilizamos basicamente cinco das zonas propostas originalmente, que reinterpretaram a imagem-referência, e que consistiam na leitura das zonas de número I, III, V, VII e IX.

88Todas as imagens foram lidas e interpretadas uma a uma para então serem separadas de acordo com suas características tonais e de forma.

89Ao mesmo tempo foi criado um arquivo digital com o mapeamento de toda a imagem-referência, em um sistema “x-y”, onde foi possível determinar a localidade de cada uma das imagens que seriam sobrepostas à primeira de acordo com a interpretação tonal.

90Vale apontar que tanto o arquivo digital como a tela em canvas foram divididos verticalmente em espaços numerados de 1 à 39 e horizontalmente configurados a partir da letra A até a letra V, como podemos verificar na imagem abaixo.

Figura 3 – Sistema de mapeamento da imagem-referência

Figura 3 – Sistema de mapeamento da imagem-referência
­

91Com esse sistema foi possível nomear cada uma das imagens de acordo com sua localidade no mapa, o que posteriormente possibilitou sua fixação na tela. Assim, cada imagem ao final da distribuição realizada no arquivo digital possuía um código que correspondia à sua localização no autoretrato, por exemplo C32, V13 ou B02.

Apresentação dos resultados

92A confecção do autoretrato proposto, em muito pode suscitar uma aproximação à técnica do mosaico que, nos dias atuais, vem sendo largamente difundida junto à fotografia, porém a forma como este foi realizado acaba por valorizar aspectos que os outros processos deixam obscuros ou exclusivamente automatizados.

93Para compreendermos melhor o que estamos apresentando, vejamos a referência visual da técnica denominada Photomosaic criada e patenteada pelo fotógrafo Robert Silvers, em que sua construção se dá prioritariamente a partir de um programa digital, baseado em algoritmos, que faz a leitura não só dos tons como também das formas das imagens que se quer conjugar na produção do mosaico, para então mixá-las a partir de uma imagem referência e então formar a imagem final.

94Vejamos uma de suas obras realizadas a partir de tal processo.

Figura 4 – Louis Armstrong (2000)

Figura 4 – Louis Armstrong (2000)

Fonte: http://www.photomosaic.com

Figura 5 – Detalhe da obra Louis Armstrong (2000)

Figura 5 – Detalhe da obra Louis Armstrong (2000)

Fonte: http://www.photomosaic.com

95Vale apontar que o processo utilizado por Silvers é feito por um sistema bastante complexo e exclusivo para a montagem de mosaicos, bastante diferente dos usuais programas de edição de imagem que também se propõem a realizar tal tarefa.

96A forma como esses mosaicos acabam sendo realizados nos programas de edição, difere em absoluto do proposto por Silvers. Normalmente as imagens são dispostas de forma aleatória, com a sobreposição de uma imagem-referência, a qual se pretende transformar no mosaico. Porém, o que é realizado é um tratamento de opacidade nessa última, fundindo assim as imagens de trás à referente.

97O resultado de tal procedimento pode ser entendido mais como um processo de fusão de imagens do que propriamente a construção de um mosaico. Vejamos um exemplo:

Figura 6 – Mosaico de Fotos no Photoshop

Figura 6 – Mosaico de Fotos no Photoshop

Fonte: https://www.hmbt.org/​2011/​07/​02/​

98Apesar de esteticamente o resultado ser interessante e de fato se aproximar à imagem-referência, nesse caso à imagem da modelo, é possível notar que as fotografias que a “formam” se repetem por muitas vezes, com intensidades tonais diferentes dependendo da região em que estão localizadas, o que nos mostra o artifício de fusão entre elas e não a escolha de imagens que possuem a tonalidade correspondente à determinada região da foto de referência.

99Contudo, verificamos que parte dos processos de construção de mosaicos a partir de fotografias, vem sendo criados a partir de perspectivas ora baseadas na automaticidade, ora na simulação de produtos visuais a partir de tecnologias digitais capazes de produzi-los de forma ágil e dentro de uma estética aceitável para os padrões vigentes.

100A construção do autoretrato do Projeto Identicidade, por outro lado, tentou trabalhar no sentido contrário ao automatismo, da mesma forma que não procurou estabelecer um relação estética voltada para a verossimilhança da imagem de referência utilizada.

101Assim, foi preciso para a sua construção momentos distintos de criação e análise, que se desenrolaram desde a captura das fotografias utilizadas, até a leitura e interpretação de um conjunto de fotos bem superior ao necessário para sua construção, já que muitas delas não se adequavam às zonas tonais presentes na imagem de referência.

102O resultado de todo esse trabalho é possível ser verificado na figura 7, apresentada a seguir.

Figura 7 – Autoretrato

Figura 7 – Autoretrato

Considerações finais

103De acordo com o levantamento bibliográfico realizado na pesquisa foi possível pensarmos e realizarmos aproximações entre os temas identidade, espaço e fotografia. Mas foi especificamente na confecção do autoretrato que pudemos aprofundar tais relações.

104Ao nosso ver, a criação da obra intitulada “Identicidade” pode ser entendida não como resultado de um caminho perseguido na construção de uma identidade, mas como um espaço/tempo de característica fundamentalmente processual, que não se contentou em “comprar” uma identidade pronta, hermeticamente produzida pelas facilidades tecnológicas ou modismos estéticos, mas que se propôs construir uma própria a partir da mobilização de aspectos filosóficos da fotografia, do espaço e da identidade.

105Nesse sentido ficou nítido que o esforço de se representar imageticamente nossa identidade, sempre será em vão enquanto produto acabado, já que a imagem dos espaços vividos e criticados não passam de paisagens, ou seja, de interpretações transtemporais da vida e que portanto, serão sempre insuficientes, já que nunca representarão a característica orgânica do ser, ou do espaço do sujeito.

106De qualquer forma, o processo de tal representação visual da identidade pode colaborar sobremaneira a partir do constante retorno e reinterpretação de nossas experiências vividas, traduzidas nas imagens, proporcionando a reflexão de nosso atual posicionamento no mundo e no espaço, desenvolvendo de forma construtiva e qualitativa a nossa identidade.

107Assim, o processo de construção da obra muito se assemelhou ao resultado dos insistentes relatos das cidades realizados por Marco Polo à Kublai Khan:

108Marco Polo imaginava responder (ou Kublai imaginava a sua resposta) que, quanto mais se perdia em bairros desconhecidos de cidades distantes, melhor compreendia as outras cidades que havia atravessado para chegar até lá, e reconstituía as etapas de suas viagens, e aprendia a conhecer o porto de onde havia zarpado, e os lugares familiares de sua juventude, e os arredores de casa, e uma pracinha de Veneza em que corria quando era criança. (CALVINO, 1990, p. 28)

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Bibliographie

ADAMS, A. O negativo. São Paulo: SENAC, 2000

CALVINO, I. As cidades Invisíveis. São Paulo: Companhia das Letras, 1990.

FLUSSER, V. Filosofia da Caixa Preta: Ensaios para uma futura filosofia da fotografia. Rio de Janeiro: Relume Dumará, 2002.

GASTALDONI, D. O tempo e os tempos na fotografia. Ed. Senac: São Paulo, 2005.

HALL, S. A identidade cultura na pós-modernidade. 10. ed. Rio de Janeiro: DP&A, 2005.

HARVEY, D. The Condition of Postmodernity. Oxford: Blackwell, 1989.

MARX, K.; ENGELS, F. Manifesto of the Communist Party. Marxists Internet Archive, 2010. Disponível em: https://www.marxists.org/archive/marx/works/download/pdf/Manifesto.pdf Acesso em: 12 de março de 2014.

REY, S. Da prática à teoria: três instâncias metodológicas sobre a pesquisa em artes visuais. Porto Arte, Porto Alegre: Programa de Pós-Graduação em Artes Visuais-UFRGS, n.13, v.7, 1996.

SANTOS, M. A Natureza do Espaço: Técnica e Tempo. Razão e Emoção. São Paulo: Editora da Universidade de São Paulo, 2008.

SONTAG, S. Sobre a fotografia. São Paulo: Companhia das Letras, 2004.

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Table des illustrations

Titre Figura 1 – Imagem da representação de tons de acordo com o Sistema de Zona
Crédits Fonte: Adams (2000, p. 65).
URL http://confins.revues.org/docannexe/image/10013/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 12k
Titre Figura 2 – Imagem com interpretação de tons a partir do uso do Sistema de Zona
Crédits Fonte: Adams (2000, p. 65).
URL http://confins.revues.org/docannexe/image/10013/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 408k
Titre Figura 3 – Sistema de mapeamento da imagem-referência
URL http://confins.revues.org/docannexe/image/10013/img-3.png
Fichier image/png, 444k
Titre Figura 4 – Louis Armstrong (2000)
Crédits Fonte: http://www.photomosaic.com
URL http://confins.revues.org/docannexe/image/10013/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 112k
Titre Figura 5 – Detalhe da obra Louis Armstrong (2000)
Crédits Fonte: http://www.photomosaic.com
URL http://confins.revues.org/docannexe/image/10013/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 84k
Titre Figura 6 – Mosaico de Fotos no Photoshop
Crédits Fonte: https://www.hmbt.org/​2011/​07/​02/​
URL http://confins.revues.org/docannexe/image/10013/img-6.jpg
Fichier image/jpeg, 172k
Titre Figura 7 – Autoretrato
URL http://confins.revues.org/docannexe/image/10013/img-7.png
Fichier image/png, 556k
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Pour citer cet article

Référence électronique

Glauber Bedini de Jesus, « Projeto Identicidade: espaço, identidade e fotografia », Confins [En ligne], 23 | 2015, mis en ligne le 19 mars 2015, consulté le 19 septembre 2017. URL : http://confins.revues.org/10013 ; DOI : 10.4000/confins.10013

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Auteur

Glauber Bedini de Jesus

Instituto Federal de Educação, Ciência e Tecnologia de Rondônia, glauber.bedini@ifro.edu.br

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Droits d’auteur

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