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Quando as ruas abrigam a arte: a cena hip hop no Recife (1980-2014)

Quand les rues abritent l’art: la scène hip hop à Recife (1980-2014)
When the streets shelter the art: the hip hop scene in Recife (1980-2014)
Cristiano Nunes Alves

Résumés

En servant de la notion de scène, chère aux études de la production artistiques dans les lieux, on analyse le poids de la culture hip hop à Recife de 1980 à nos jours. On développe une approche guidée par la vie quotidienne comme dimension géographique, en questionnant le lien entre la culture hip-hop, l'action du sujet dans des lieux et l’abri de la communication dans la métropole. Pour examiner la Scène Hip Hop à Recife, en plus de l'enquête bibliographique et documentaire sur la thématique, les travaux de terrain ont été fondamentaux en réunissant ainsi des informations jugées primaire dans ce domaine. En ce sens, on propose une périodisation du hip-hop dans la région de Recife, en soulignant deux moments structurels de la culture de la rue: on observe que cette manifestation se propage à partir de la musique noire et de la break danse, expression corporelle du hip hop en passant par l’institutionnalisation du mouvement, pour aboutir avec la situation existant depuis le milieu des années 1990, dans laquelle le rap, genre musical de hip hop, prédomine la Scène Hip Hop dans la Région de Recife. À partir de ces moments de rencontre et d’articulation, on souligne l’occupation des rues et autres espaces publics dans le centre-ville de Recife par des sujets périphériques, les rondes de break, événements géographiques de puissante implication spatiale, qui ont fortement influencé la dynamique d'un moment initial de hip hop au Recife, se répandant grosso modo tout au long des années 1990. La scène contemporaine dynamisée autour du rap indique qu’il y à peu près 70 groupes de rap dans les banlieues de la région de Recife, outre deux petites maisons de disques et sept studios phonographiques spécialisés dans la production musicale de la culture de la rue. Aujourd'hui grâce à la Scène Rap, on la région de Recife s'articule à un ensemble de lieux urbanisés au Brésil. On note que, grâce à l'action d'un groupe de sujets, la plupart d'entre eux issues de la périphérie, le hip-hop est devenu un élément constitutif de la métropole. Il s’agit des pratiques qui visent à la satisfaction artistique et à la revendication des droits fondamentaux du citoyen.

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Index géographique :

Recife, PE

Índice de palavras-chaves :

Cena Hip Hop, Cotidiano, Recife, Comunicação, Metrópole
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Texte intégral

1Conhecida como cultura das ruas, o hip hop tem suas raízes nos anos 1960, sendo uma forma que jovens segregados, em especial negros, criaram para reivindicar seus direitos e questionarem a desigualdade socioterritorial intrínseca às suas vidas (Calogirou, 1996, Béthune, 2002, Alves, 2005). Os hip hoppers, militantes dessa cultura, se expressam por meio de três manifestações artísticas de cunho essencialmente urbano: o rap, uma música baseada em narrativas sobre o mundo vivido e as coisas do cotidiano, o break, expressão corporal, uma dança conhecida pela dinâmica que a constitui, e o grafite, a expressão visual do movimento, um tipo de pintura realizada nos mais diversos lugares que compõem a configuração territorial das cidades.

2O rap é tido como a arte da persuasão e da tomada de consciência, uma música que conclama o indivíduo a se posicionar na sociedade, elaborada a partir de rimas faladas, por meio do MC (Mestre de Cerimônias) responsável pelo canto e pelo Dj (Disc Jóquei), cuja incumbência é desenvolver a parte instrumental do gênero. Por meio do break a briga de gangues fora substituída pela dança e a organização em grupos (crews) de dançarinos, chamados de breakers (b. boys e b. girls, homens e mulheres) se encontrando nas “batalhas” e rodas de break. Os grafiteiros também se organizam em crews, propondo a invasão simbólica da cidade, por meio de imagens portadoras de mensagens, pintadas em muros, viadutos, postes, vagões de trem, entre outros elementos urbanos.

3Com uma história baseada na desigualdade territorial, o Recife, capital do Estado de Pernambuco, cidade hoje com 1.599.514 habitantes (IBGE - Instituto Brasileiro de Geografia e Estatística, Estimativa 2013), abriga, desde os anos 1980, vigorosas espessuras de fixos e fluxos geográficos organizados para a produção e a difusão da cultura hip hop. Dinamizada majoritariamente por sujeitos oriundos das classes mais populares, o hip hop do Recife hoje se destaca no âmbito nacional ao lado das movimentações abrigadas em certas metrópoles brasileiras, caso de São Paulo, Rio de Janeiro, Brasília, entre outras.

4Operacionalizando a noção de cena, cara ao estudo da produção artística nos lugares, objetiva-se no presente trabalho, analisar a espessura que o hip hop tomou na metrópole do Recife, destacando os sujeitos, os fixos e os fluxos envolvidos no processo de conformação e consolidação da cultura das ruas na capital pernambucana.

  • 1 Partimos de entrevistas junto a agentes centrais da cena rap em Recife, para então, deslocarmos nos (...)

5Para esmiuçar a Cena Hip Hop em Recife, além do levantamento bibliográfico e documental sobre a temática, presente, entre outros, em livros, material cartográfico e na análise da produção cultural embutida, foram fundamentais os trabalhos de campo, reunindo dessa forma, um importante “campo de informação primária.” Nessa via, realizamos 1) visitas técnicas a lugares conformados e apropriados por agentes da cultura hip hop, tais quais estúdios fonográficos, emissoras de rádio, produtoras de eventos artísticos, casas de shows, entre outros, 2) entrevistas semiestruturadas, baseadas em roteiros maleáveis e diálogos abertos, nas quais novas questões se colocavam à medida que as conversas avançavam. A tática de desenvolvimento de uma rede de contatos junto aos nossos interlocutores ocorreu por meio do que Ruiz (2009) chama de esquema de “bola de neve”1, metodologia na qual demanda-se aos próprios entrevistados o contato de outros agentes que possam colaborar com a pesquisa. Desse modo, entrevistamos rappers, grafiteiros, Djs, breakers, produtores culturais, entre outros sujeitos, obtendo, considerável conjunto de informações primárias, figurando ao longo do texto acompanhadas de um asterisco.

6Compõe-se da seguinte maneira o presente artigo: após essa breve introdução, apresenta-se a problematização do tema, destacando-se os nexos entre a cultura hip hop, a ação dos sujeitos imersos no cotidiano dos lugares e o abrigo da comunicação na metrópole.

7Em seguida expõe-se o enfoque genético aplicado ao hip hop recifense, momento no qual, a partir dos microcircuitos da vida cotidiana, verte-se o olhar para a articulação da cultura hip hop na urbe recifense sobre o prisma do uso do território ao longo do tempo. Propõe-se uma periodização para o hip hop na Região do Recife, destacando-se dois momentos estruturantes da cultura das ruas: dos bailes de música negra ao espraiamento do break, e do fortalecimento do rap a institucionalização do hip hop.

8Por fim, enfoca-se a espessura da cena contemporânea movimentada em torno do rap na capital pernambucana, apresentando-se uma tipologia-topologia dos grupos de rap, selos (pequenas gravadoras) e estúdios fonográficos especializados na produção da música da cultura das ruas.

9Trata-se de um estudo visando contribuir ao debate sobre as possibilidades de comunicação na metrópole atual, por meio da análise a um só tempo das práticas culturais e do território usado, enquanto manifestação concreta do cotidiano da urbe.

Refletindo sobre a cultura hip hop no território usado: os sujeitos e o cotidiano dos lugares.

10No presente estudo sobre a cultura hip hop no Recife parte-se da categoria território usado, sinônimo de espaço geográfico (Santos, 1997), este a hibridização entre sistemas de objetos e sistemas de ações, um desigual acúmulo de tempos, apontando para “a necessidade de um esforço destinado a analisar sistematicamente a constituição do território” (Santos & Silveira, 2001, p. 20). Segundo Santos (1997, p. 232): “A utilização do território pelo povo cria o espaço” produção unificada de duas demandas: a tecnosfera, a dimensão da materialidade, do mundo físico e dos objetos, em geral associada à demandas externas ao lugares e a psicosfera, a dimensão imaterial, dos fluxos informacionais, da ideias, crenças, paixões e ideologias, lugar da criação de valores e hábitos. Nessa via, para Smith (1988 [1984], p. 123) a produção do espaço deriva da integração entre vida material e consciência: “a produção do espaço (...) implica na produção do significado, dos conceitos e da consciência do espaço que estão inseparavelmente ligados à sua produção física”.

11Abrigo do hip hop, propõe-se analisar o cotidiano enquanto dimensão geográfica, uma temporalização lugarizada, que, no nosso entender, pode fornecer ricos aportes ao estudo geográfico das práticas culturais em geral.

12O cotidiano, afiança Geertz (2003, p. 117), fruto do convívio, dentro de cada vivência específica, redunda no “impulso que serve de base para a construção dos subúrbios: um desejo de tornar o mundo diferente. ” Por seu turno Kosik (1976) lembra que o modo de existência e a cotidianidade se interpenetram. Desenvolvendo o tema, Corrêa (2000, p. 18) entende que o “espaço do cotidiano” é antes de tudo “o espaço da gravitação”, fusão do real e do imaginário, onde se originam as concepções sobre o próprio entorno, lugar elaborado pela cultura que “o percebe como agradável, desagradável, onírico, pesado, leve, base, conteúdo, atributo, mágico, feio, bonito, vazio, repleto, ocupado, desocupado, livre, aberto, etc”. (Idem)

13Assim sendo, acostamo-nos no lugar, depositário das formas-conteúdo que encarnam o processo social, segundo Ribeiro (2005, p. 113) o abrigo de “uma complexa vida de relações que surge em práticas cotidianas.”, tornando indispensável ao geógrafo conhecer a sua realidade. O lugar, consistindo, “em essência, num conceito do que é específico” (Hartshorne, 1978, p. 167), sintetizaria, a escala local, o “espaço vivido das atividades da vida cotidiana, do uso do espaço – da família, da casa, do trabalho, do consumo, do lazer” (Becker, 1988, p. 109).

14Central a análise das ações e materialidades que animam o cotidiano da metrópole por meio do hip hop, Ribeiro (2010, p. 32), sugere a ideia de “sujeito corporificado”, aquele que recusa os papéis repetitivos e toma “o teatro da vida nas suas mãos”. Nesse raciocínio, a autora supracitada pondera sobre os conhecimentos necessários à subsistência dos indivíduos em meio à vida urbana e suas “lutas por capital simbólico” (Idem: 31). Utilizando-se de gestos, discursos, resignação ou insubordinação ter-se-ia o sujeito que “embrenhado” em suas “circunstâncias (...) concebe e realiza a ação possível”, situação na qual “... o aparentemente micro e insignificante adquire a grandeza em geral atribuída apenas ao macro por inscrever a ação no confronto” (Ibidem) com os agentes responsáveis pela reprodução das desigualdades. Ora, ao que parece, as ações dos militantes da cultura das ruas, em larga medida avizinham-se do “insignificante” essencial ao entendimento da dinâmica territorial na metrópole.

15Na abordagem da arte imersa no cotidiano dos lugares por meio da análise da cultura hip hop no Recife, mobiliza-se a noção de cena, pouco acionada nos estudos geográficos. Intimamente ligada à ideia de dinamismo a Cena refere-se à espessura que uma manifestação artística adquire num dado lugar, recurso analítico, para, a partir dos sujeitos, aclarar a dinâmica socioterritorial embutida na produção cultural.

16Segundo Ribeiro (2010, p. 34) contexto e lugar, seriam sinônimos de Cena, e, a “aparência e o desempenho” que a modificam devem ser matéria de análise. Por seu turno Lussier (2009) postula que a Cena é utilizada para se referir a práticas em comum desenvolvidas por um grupo de pessoas em um determinado lugar, decorrência da partilha dos mesmos gostos.

17A Cena “acontece”, e aos lugares se liga de modo singular. Com a Cena almeja-se discutir a centralidade dos contatos, articulações, elos cooperativos e toda sorte de situação de encontros e transmissão de informações, no âmbito do circuito artístico mais ligado à comunicação, esta necessariamente ligada ao cotidiano, às relações orgânicas nos microcircuitos do mundo vivido, dinamizadas num espaço banal (Santos, 1997), o lugar de todos os agentes. Orienta-se nesse viés a empiria revelada em torno da cultura das ruas no Recife.

  • 2 Segundo Sodré (1999, p. 21), o conceito de comunicação sinaliza para os espaço-tempo plurais e a pr (...)

18Nessa reflexão recorda-se Ribeiro (1994: 154) ao por em relevo uma questão crucial para a discussão sobre a possibilidade dos lugares em seus cotidianos melhor se articularem na busca por usos do território mais igualitários: “Como transformar informação em comunicação socialmente útil? Como reconstruir caminhos que permitam a superação da face quase que exclusivamente mercantil da informação? ”2

  • 3 Reflexão cara a presente abordagem da cultura das ruas no Recife, Silva (2011, p. 168) sublinha a c (...)

19Finalmente premissa cara ao estudo da cultura hip hop no Recife, concorda-se com Santos (1991) e Silveira (2011) quando estes autores consideram a grande cidade, a metrópole3, o mais complexo espaço constituinte do conjunto de lugares onde a história se produz, chamado de território usado, logo, rica empiria ao desenvolvimento da reflexão sobre as possibilidades de comunicação no período atual.

20Ressalta-se, que, ao expor as práticas cotidianas embutidas na dinâmica da cultura hip hop Recifense, tenta-se aproximar-se do insignificante e dos detalhes do mundo vivido, variáveis, no nosso entender, com rico potencial explicativo dos processos que constituem a metrópole atual.

21Por meio de um estudo da Cena Hip Hop em Recife propomos contribuir ao debate sobre as novas possibilidades de comunicação nos lugares, destacando a ação dos sujeitos na construção da cidade.

A cena Hip Hop Recifense no território ao longo do tempo: uma proposta de periodização

22Conforme Silveira (1999, p. 22), as demarcações dos períodos evidenciam “situações geográficas” decorrência de um “conjunto de eventos geografizados”, pois tornados “materialidade e norma” mudando os lugares e a sua geografia.

23Nessa via, ensina Hartshorne (1978) que em muitos casos os processos correntes não têm capacidade explicativa, o que obriga o geógrafo a voltar mais um pouco no tempo, a fim de captar o encadeamento da geografia dos lugares e territórios em diferentes momentos:

24“Os geógrafos estudam o passado não só como ‘a chave do presente’, mas também em função do seu próprio conteúdo geográfico. Cada período passado possuiu sua geografia ‘presente’, e o estudo comparativo das diferentes geografias através de sucessivos períodos de tempo oferece um quadro da geografia em mudança, de uma determinada área. Desse modo, a dimensão histórica do tempo se combina às dimensões do espaço”

25(Hartshorne, 1978, p. 90)

26Embasamento a análise da espessura da Cena Rap contemporânea, propõe-se o enfoque genético (Isnard, 1982) da cena hip hop desde a sua chegada ao Recife, lançando mão do recurso à periodização, buscando as camadas do projeto social, acumuladas nos lugares.

A aurora do hip hop recifense: dos bailes negros ao break (1980-1986)

27A origem das manifestações do hip hop na Região do Recife remonta aos dançarinos de funk, em ação nos chamados bailes “blacks” ao som de James Brown ou KC and the Sunshine Band, ao que tudo indica a partir do final dos anos 1970. A topologia desses bailes (Figura 1) assinala que eles ocorriam em lugares como a Associação de moradores da Caxangá, a Associação de Moradores do Pina, o Clube Líbano (Pina), o Clube Ferroviário (Mustardinha), o Clube Rodoviário (Imbiribeira), o Clube do Sargento Wolff (Afogados) ou o Clube dos Subtenentes e Sargentos da Polícia Militar (Vasco da Gama).

28A discotecagem nos bailes organizados nesses clubes ficava a cargo das equipes de som: “Era onde as grandes equipes de som tocavam e onde a gente sempre ia pra dançar funk e encontrar os caras que dançavam funk na época né?” lembra Fábio “Spider”* um dos pioneiros do hip hop pernambucano.

29A maior parte das equipes operava equipamentos a base de fitas cassete, um sistema técnico de menor orçamento, caso das equipes Centaurus, Geração 80 ou a Dinamite de Peixinhos. Sendo mais dispendiosos os equipamentos de discotecagem para DJs com vinis, equalizadores e sistemas de crossover (mistura de distintos sons), os quais eram utilizados, tão somente, pelas equipes com maiores recursos financeiros, casos da People Som, da Sunshine ou da Master Som, empresas com escritórios sede e de maior estrutura organizacional.

30Além dos bailes, as ruas também eram lugar para as apresentações dos dançarinos de funk, já ativos há alguns anos quando da chegada do break. Oriundos de bairros como Caxangá, Iputinga, Casa Amarela e dos subúrbios de Olinda (Figura 1), marcaram época e serviram de inspiração para os futuros “breakers”, os dançarinos de funk como Lubumba, Mister X, Mister Black, Transablack, Negro Jesu, Cobrinha e Cobrão.

31No início dos anos 1980 surge em Camaragibe, o que parece ter sido o primeiro grupo de dança de rua (crew) de Pernambuco, a “Rock Master Crew”, criada pelos dançarinos Fábio “Spider”, Nelson “Muriak” e Honesimus “Crazy Pace”. Influenciados pelo break, mas ainda se autodenominando dançarinos de funk, esses agentes foram pioneiros na nova forma de organização dos dançarinos, que até então, reuniam-se apenas para executarem seus passos particulares, todavia, sem a formação das crews, características do hip hop.

32Por meio do diálogo com a Rock Master Crew, os movimentos do break foram gradativamente incorporados pelos dançarinos mais experientes, os pioneiros do funk. Com movimentos rápidos e uma abertura a experimentação, o break, inicialmente chamado de “dinamic rock”, passava a pulular nos corpos e mentes de jovens dos mais diversos lugares do Recife.

33Nesse ensejo, e ao contrário do ocorrido em outras cidades brasileiras, no Recife o apelo para a difusão do break por meio de campeonatos de dança, as chamadas batalhas, fora dado ao que tudo indica no ano de 1982, inicialmente por emissoras de FM, ou seja, eventos artísticos promovidos por pessoas sem uma relação orgânica com o hip hop.

34A primeira tentativa surgiu pela Rádio Manchete e um concurso itinerante cuja final fora realizada na orla de Boa Viagem no extinto restaurante “O Barril” e depois pela Rádio Cidade num concurso realizado no Clube Português.

35Todavia, a aglutinação de uma cultura arraigada nas ruas, não poderia ter se dado de outro modo que não a partir da troca de informações e da dinamização de eventos geográficos horizontais, entre os próprios agentes de uma cena nascente no Recife. Assim sendo, se as batalhas propostas por emissoras de rádio não lograram resultados significativos, a movimentação em torno da primeira “roda” de break, organizada na “boca a boca”, pudera evidenciar a vultosidade do movimento na Região, vide o grande grupo de pessoas interessadas.

36No ano de 1983, de modo orgânico, numa movimentação dos próprios breakers, que denominavam a si mesmos de “b. boings” e com participação de capoeiristas, ocorreu a primeira de uma série de “rodas” de break no Recife, concentrada mormente no Centro da Cidade (Figura 1). O evento artístico ocorrido próximo a Lanchonete Hamburgão, na esquina entre a Avenida Conde da Boa Vista e a Rua Sete de Setembro, é considerado até hoje, entre os agentes da cultura hip hop recifense, de suma relevância para os rumos que tomaria a cultura das ruas na Região, resume Fábio Spider*:

37“foi uma coisa tão no boca a boca que a gente descobriu realmente que a gente não estava tão só, naquilo que a gente gostava de hip hop, de break, foi nesse momento ai. Por que no dia que houve a primeira roda, apareceu tanta gente de tanto lugar e tão diferente”

38À medida que, a Roda de Break ganhou novos adeptos, passou a ser realizada em lugares mais amplos, como ao lado do Cinema Veneza e no Banco do Nordeste (Avenida Conde da Boa Vista). Todavia impasses com os seguranças do local, transferiram o encontro novamente, observando-se tentativas de rodas na estação Santo Antônio do metrô e na Casa da Cultura, bem como de rodas menores, “escondidas”, nas quais cada crew procurava desenvolver suas inovações técnicas sem o conhecimento das outras4.

39Após essas espacializações itinerantes a roda de break do Recife se fixava, novamente, desta feita na Rua do Hospício próximo a Faculdade de Direito da UFPE por cerca de um ano e meio para então retornar ao seu local de origem, o entorno do Banco do Nordeste.

  • 5 Sobre a difusão dos elementos da cultura hip hop no Recife na segunda metade dos anos 1980, uma rep (...)

40Paralelamente ao break, as outras manifestações do hip hop, a saber, o grafite5 e o rap se adensam na Região do Recife e das articulações entre os breakers surgem os primeiros esboços de narrativas cantadas sobre bases sonoras.

41No ano de 1984 se dissemina a prática do beat box, técnica de percussão vocal na qual os hip hoppers, driblam o precário acesso a equipamentos musicais, e cantam o embrião do que viria a ser o rap pernambucano.

42Nesse período da “aurora” do hip hop recifense, grosso modo até os anos 1986, se organizaram as primeiras crews, oriundas, basicamente das cidades de Recife, Camaragibe e Olinda em torno das quais atuaram dezenas de breakers (Quadro 1/Figura 1).

Quadro 1

Quadro 1

Fonte: elaboração própria, 2014 - campo de informação primária (Fábio Spider) / Fortunato Russo, disponível em www.brigadahiphop-pe.blogospot.com.br

43Com o enfraquecimento da crew Recife City Breakers, ganhou força a crew UBI (União de Break Independente) enquanto uma série de outros breakers continuaram atuantes mesmo sem um vínculo direto com as crews (Quadro 1).

  • 6 Com suas músicas e um release tornado manifesto redigido por Fred 04, chamado “Caranguejos com Cére (...)

44Em tal contexto aumentou o intercâmbio e a articulação entre as crews Rock Master de Camaragibe e a Legião Hip Hop de Rio Doce (Olinda), da qual faziam parte Chico Science, que viria a ser figura central da Cena Manguebit6 e Jorge du Peixe, atual vocalista da Nação Zumbi. De acordo com J. M. Araújo (2007), Fred 04, outro sujeito central da Cena Mangue, no ano de 1986, então trabalhando como repórter foi cobrir uma roda de break ocasião na qual conheceu o “breaker” Chico Science. Eis aspectos da interesecção entre as diversas Cenas abrigadas no Recife.

Consolidação e espraiamento da cultura das ruas no Recife: o rap e a institucionalização do hip hop (1987-1995)

45A respeito do rap pernambucano, não se pode dizer com certeza a quem cabe o pioneirismo de estruturar o gênero que se desenvolveu no Recife em paralelo a outras manifestações de cultura urbana, como a Cena Manguebit e a Cena de Bandas Suburbanas. O que se sabe é que por volta de 1987 ou 1988 já se falava em iniciativas no sentido de montar um grupo de rap, sendo citados desse modo, agentes como Fábio Spider e as ações que se desdobrariam na formação do grupo Faces do Subúrbio do Alto José do Pinho (zona norte recifense), liderado pelos MCs Tiger e Zé Brown. Este último, ao relembrar a respectiva época, afirma as ações de improviso como saída para poder rimar*: “Eu tinha um pandeirinho de lata de doce em 1988 pra cantar rap em cima na batida da embolada por que não tinha base (musical).”

46Segundo Fábio Spider*, teria sido ele o primeiro a gravar um rap e falar do gênero numa rádio local, após vários anos maturando suas ideias. Contudo sabemos que proximamente nessa época já havia uma movimentação em torno do rap no Alto José do Pinho, fato, naquele momento, desconhecido por parte dos demais agentes do hip hop que vinham dinamizando a cena partir do break.

47Num segundo período de estruturação do hip hop até o final dos anos 1980, as rodas de break passaram a se realizar no Parque 13 de Maio e na Praça Maciel Pinheiro, próxima a Rua da Matriz na Boa Vista. Ao que tudo indica tratam-se das últimas grandes rodas de break em locais públicos da cidade, reunindo remanescentes mais antigos do hip hop e novos breakers e crews, tais como Rock  Boys, Toinho do Curado, Marcelo  Hip-Hop, Pires, Karatê e Fravio7

48Nessa via, numa quinta-feira em fevereiro de 1989 ocorreu a “Primeira Festa Hip Hop do Recife” realizada na Boate Misty na Rua das Ninfas, já em meio ao embrião da Cena Mangue, que em pouco tempo difundir-se-ia pelo Brasil e pelo mundo. A vinheta de divulgação da festa foi gravada em fita cassete no Estúdio de Rubert próximo ao shopping center Recife em Boa Viagem, elaborada por Fábio Spider e dois dos futuros integrantes do Grupo Chico Science e Nação Zumbi: os breakers Jorge du Peixe e Chico Science. Na festa se apresentaram a banda de reggae/hardcore KZF do Curado e a Orla Orbe, uma das bandas formadas por Chico Science antes do estouro com o manguebit: “Chico era um cara bem dinâmico, já preocupado em escrever músicas de rap” lembra o produtor Hamilton*.

49Após três meses de ensaios a Orla se apresentou com a seguinte formação: Lucio Maia (guitarra), Vinicius (bateria), Gilmar Bola (percussão), Helder (baixo), Chico Science (vocal) e Fábio Spider (Dj e trumpete). Dessa festa participaram ainda uma série de breakers, além do núcleo em torno da Cena Manguebit como Fred 04, Renato L, Mabuse, entre outros. Apesar das bandas não serem de rap, essa festa foi importante por se remeter ao hip hop agrupando em torno de uma grande mescla musical, agentes da Cena Hip Hop e do que viria a desembocar no Manguebit.

50Ainda nessa época, se observou um deslocamento das ações da Cena Hip Hop para a zona sul da cidade, em lugares como o Pina que passa a abrigar as rodas de break (Figura 1). Todavia, com o tempo tais rodas cada vez mais se organizam em festas de clubes fechados como a Milk Shake no Clube Atlético de Afogados, em Prazeres no CTU (Jaboatão) ou na Praça do Rodão na beira mar do Pina, ensejando um período de crescimentos dos bailes.

51Cumpre destacar que estes bailes, chamados de “discoteca” não eram de rap: apesar do elemento musical do hip hop ter paulatinamente se espraiado pela Região do Recife, nessas festas tocava-se sons eletrônicos tais quais o Miami, o Funk Melody ou o Hip House. Apenas entre 1992 e 1994 que a cidade passaria abrigar bailes de rap realizados em lugares como o Bar do Grego (Recife Antigo) ou bailes realizados em estabelecimentos de maior porte, caso do Sport Club do Recife na Ilha do Retiro.

52Todavia, em pouco tempo, ainda em meados dos anos 1990 os bailes de rap perderiam força muito por conta da chegada do funk carioca e um gradual aumento da violência nesses encontros, lembra o produtor de rap Núcleo*: “as galeras de funk (carioca) foram os responsáveis pelos finais de bailes (...) ninguém era louco de ir pra uma festa e no final ter de sair correndo pra não apanhar.”

53A essa altura, em 1993, quando já agiam na cidade mais de dez grupos de rap, tem-se finalmente, por meio dos eventos artísticos realizados na Academia Arte Viva de Lourdes Roussiter em Boa Viagem, a aproximação de dois coletivos que até então movimentavam a cena hip hop separadamente. Foi nesse contexto que o Grupo Faces do Subúrbio e uma parcela da cena da Zona Norte, mais especificamente do Alto José do Pinho, chamaram atenção do coletivo de hip hoppers mais ligados ao break da cidade, se reunindo então na Zona Sul do Recife: “A grande movimentação em torno do rap nos anos 90 estava acontecendo na zona sul, mesmo quem era da zona norte ia pra zona sul (...) quando eu me deparei com o Faces do Subúrbio foi um problemão” avalia Spider*, que reconheceu a qualidade do grupo, o primeiro do Recife a excursionar fora de Pernambuco em meados dos anos 1990.

54Sinalizando para a institucionalização da cultura das ruas, no ano de 1993 foi criado o primeiro órgão ligado ao hip hop pernambucano: a União de Djs, Rappers, Dançarinos e Grafiteiros de Pernambuco (Unidradg). A posse, nome utilizado para designar uma associação de hip hop, foi idealizada por Lucio, o breaker Fortunato, após uma tentativa frustrada no ano anterior de criar um órgão chamado Nação Hip Hop.

55Importante salientar que a criação do órgão não aglutinou a Cena Hip Hop como um todo. Em torno da Unidradg passam a se reunir parcela dos agentes do hip hop do Recife oriundos basicamente do Pina, de Boa Viagem, do Jordão e do Alto José do Pinho, congregando dez grupos de rap (Quadro 2), um grafiteiro e mais de vinte outros militantes.

Quadro 2

Quadro 2

Elaboração própria (2014) a partir de informações de Fortunato Russo - disponível em www.brigadahiphop-pe.blogospot.com.br.

56Num contexto de articulação institucional do hip hop, em meio a difusão da Cena Manguebit, ocorreram eventos musicais como a 2ª Festa Hip Hop no Clube Sucata em Boa Viagem realizado em 1993 ou o “hip hop Manguezal Frevo”, organizado pelo breaker Jates Nascimento, ocorrido em 1994 no Sítio Trindade em Casa Amarela, reunindo Spider como MC e beat Box e o Grupo Faces do Subúrbio.

57Ao mesmo tempo, nas ruas a Cena Rap se adensava, e muitos dos hip hoppers ligados ao break e ao grafite começaram então a rimar e a criar grupo de rap, culminando na situação atual, em que a Região do Recife abriga dezenas de grupos da música do hip hop.

Sistematizando as informações sobre a Cena Rap no Recife contemporâneo

58Carney (1974, 1990), Nash & Carney (1996), Romagnan (2000), Almeida (2001) e Panitz (2010) destacam, a pertinência do estudo da repartição e da difusão das atividades sonoras e musicais no território. Partindo dessa premissa, apresentamos uma análise das espessuras dinamizadas em torno da produção do rap, a música da cultura hip hop, elemento predominante na Cena Hip Hop do Recife.

59Inventariamos 73 grupos de rap abrigados na Região Metropolitana do Recife (RMR), ao passo que outros 17 grupos de fora da Região se articulam mais diretamente à Cena Rap do Recife, organizando conjuntamente a grupos locais, eventos musicais e gravações, totalizando 89 grupos (Figura 2). Destes, 5 grupos são oriundos do sertão de Pernambuco, 4 grupos da Paraíba, 2 do Rio Grande do Norte, 2 de São Paulo, enquanto Sergipe, Rio de Janeiro e Ceará, abrigam cada estado um grupo.

  • 8 Em seu estudo sobre o fato urbano brasileiro, Geiger (1963) afirma que a cidade só pode ser analisa (...)

60Observa-se assim, que por meio do rap se estabelece a cooperação entre sujeitos e lugares na capital pernambucana, e desta com outros lugares da rede urbana (Geiger, 1963) brasileira8.

61A topologia da Cena Rap do Recife indica que os grupos se originam dos subúrbios da metrópole, reunindo especialmente os jovens das classes mais baixas, destacando-se duas concentrações principais: um corredor entre áreas suburbanas da cidade de Abreu e Lima (em bairros como o Caetés) e os subúrbios da cidade de Paulista e uma concentração nos morros suburbanos da Zona Norte do Recife, até a divisa com Olinda, ambas em torno dos selos especializados em rap, citados acima. Secundariamente destaca-se o abrigo de grupos de rap nos subúrbios da cidade de Camaragibe e nos subúrbios na zona sul de Recife (Figura 2).

62Não por acaso o caráter contestatório do rap se exprime por meio de suas letras que, alicerçadas na narrativa do cotidiano periférico, retratam o modo como a desigualdade socioterritorial se manifesta na metrópole: carência de bens de serviços essenciais à condição cidadã, críticas ao governo e demais poderes instituídos constituem boa parte da mensagem “rapista”.

63Ainda que na Região do Recife ocorram eventos musicais de rap com grupos locais e grupos de outros lugares com renome nacional, de acordo com o rapper Zé Brown*, de um modo geral, não existe um circuito contínuo em torno da música da cultura das ruas, predominando as batalhas de break. Segundo o rapper*, existem locais que poderiam receber apresentações de rap, a questão é que os contratantes não se interessam pelo gênero.

64No Recife, explana Zé Brown*, nos clubes, em especial nos subúrbios predominam gêneros como o brega ou o pagode: “o rap não tem mercado (...) não contagiou como contagiou o brega. Ninguém vive só de rap na cidade (...) eu mesmo sou meu empresário, meu agente.” Tem-se assim, uma clara ideia da precariedade embutida na dinâmica do hip hop recifense.

  • 9 Retrato do modo como os rappers se organizam para realizar suas apresentações, no caso de Zé Brown, (...)

65Para manter-se na “correria”, termo utilizado pelos rappers para designar a “ação” em si, Zé Brown* afirma tocar em shows de outros artistas - sobretudo sambistas - como convidado especial, improvisando suas rimas desdenhando das fronteiras entre o rap, a embolada e o repente9.

66Na produção do rap na Região do Recife, atuam dois selos (gravadoras) especializados no gênero, ambos com estúdios próprios e mantendo relações de cooperação entre si: o In-Bolada, dirigido pelos produtores Hamilton Tenório e Galo, sediado no Alto do Pascoal e o Igual-NE, situado no Bairro Caetés em Abreu e Lima, dirigido pelo produtor L.O.. Dos 87 grupos de rap inventariados na articulação com a Cena Rap da RMR, 19 deles participam do Selo In-Bolada e 38 fazem parte do Selo Igual-NE (Figura 2).

67Em virtude de sua configuração, com bases musicais, na maioria, digitalizadas, em cima das quais o MC canta as suas narrativas, entremeadas por camadas sonoras impingidas pelos DJs, o rap acaba sendo um gênero musical, no qual saber retirar o máximo dos sistemas e objetos técnicos disponíveis pode ser o diferencial para um bom registro fonográfico.

68Em pesquisas anteriores (Alves, 2005) constatamos como trabalhos de ampla difusão podem ser produzidos em estúdios caseiros, se utilizando de uma pequena densidade técnica-informacional. Inventariamos a existência de sete estúdios especializados em rap na RMR, e o caso recifense não difere do que pudemos observar alhures.

69Em nosso campo de informação primária* na capital pernambucana tivemos uma série de relatos de gravações realizadas em pequenos estúdios, com parcos recursos, obtendo resultados significantes. Este é o caso, por exemplo, do Rapper Kbssa, e das gravações indicadas ao Prêmio Hutus, o mais importante do rap nacional, realizadas apenas com uma interface no Estúdio Engenho do Som do produtor Júnior em Engenho Velho “um puxadinho na casa dele”, como explica o músico Hugo do estúdio Adágio*. Por sua vez, no Bairro do Setubal se localiza o Estúdio especializado em rap do produtor Núcleo, ex-integrante de uma das bandas pioneiras do hip hop do Recife, o Sistema X.

70Além dos estúdios especializados em rap citados, atuam na RMR o Estúdio de Gabriel Furtado em Casa Forte, colaborador do Selo In-Bolada, o Estúdio do DJ Big em Água Fria e o Estúdio do produtor Tufão no Ibura, este responsável por gravar o que se convencionou chamar de novas tendências do rap. Tufão dirige também a PDR Produções, situada em Iputinga na Rua Leal de Barros.

71Nosso levantamento demonstra ainda a existência de uma organização ligada ao hip hop na RMR, a Associação Metropolitana de Hip Hop, sediada na Rua Silveira Lobo no Poço, da qual participam entre outros, o rapper Tiger, Sérgio Sociólogo e integrantes dos Selos Igual-NE e In-Bolada.

Conclusões

72O estudo da cena hip hop no Recife demonstra o papel e o poder da ação, esta que como diligência essencialmente humana, intencionalidade corporificada, é posta em prática no projeto cotidiano, contraditório e esparso de construção da metrópole a partir das artes.

73A Cena se aprofunda no mundo vivido, um tecido espacial rico de informações do diverso e do maleável, baseado mais em trocas do que em imposições, logo prenhe de elementos para pensar as condições em que o gosto se forma nos lugares, mais como criação coletiva do que como determinação alhures.

74Notou-se que por meio das ações de um grupo de sujeitos, grande parte deles periféricos, o hip hop se tornou elemento constitutivo da urbe. Trata-se de ações fundadas no cotidiano dos lugares, práticas a um só tempo mais vertidas à satisfação artística e à reivindicação dos direitos essenciais à condição cidadã, do que direcionadas ao ganho econômico.

75Grosso modo observam-se três períodos distintos na evolução do hip hop recifense: na primeira metade dos anos 1980, numa simbiose entre dançarinos de funk em ação nos bailes de música negra e sujeitos influenciados diretamente pelo break, se constituem os primeiros grupos em torno da dança da cultura hip hop na Região do Recife.

76Com informações sobre a difusão da cultura hip hop, em diversos centros urbanos do Brasil e do mundo, meios de informação de massa procuraram se antecipar no Recife, vendo no break uma possibilidade de retorno financeiro e aumento de visibilidade entre os jovens da cidade. A tentativa logo se mostrou frustrada, pois, apenas de modo orgânico, no boca a boca, por meio das “rodas”, o break se organizou.

77Momentos de encontro e articulação, sinalizando para a ocupação das ruas e demais espaços públicos no centro da Cidade por parte de sujeitos periféricos, as rodas de break, eventos geográficos de pulsante repercussão espacial, influenciaram sobremaneira a dinâmica de um momento inicial do hip hop recifense.

78Proximamente desde a segunda metade dos anos 1980, adensam-se paulatinamente as espessuras em torno do rap. No início dos anos 1990 ao mesmo tempo em que ocorreu um deslocamento dos encontros hip hop do centro para o sul do Recife, tomou corpo o rap no Alto José do Pinho, subúrbio na zona norte da cidade.

79Num período recente os subúrbios da Região do Recife se sobressaem como abrigo do rap, movimentando, atualmente, mais de 70 grupos, dois selos e sete estúdios fonográficos especializados na música da cultura hip hop.

80A empiria analisada aproxima-nos da problemática da cidade contemporânea como abrigo para a comunicação, por meio da produção e da difusão de informações lugarizadas, cerne da articulação hip hop na urbe. Ora, a abordagem da Cena Hip Hop recifense apontou para o encontro da estética com a política, elementos potencialmente transformadores, pois embrenhados no mundo vivido e na realidade cotidiana de uma urbe historicamente marcada pela desigualdade socioterritorial.

81Acreditamos que a geografia apenas avançará em sua tarefa de contribuir para a construção de pensamentos e ações rumo a usos menos desiguais do território, se, nós geógrafos, assumirmos a urgência e o desafio de analisar a fundo os sujeitos, suas trajetórias e desejos, como elementos essenciais da dinâmica socioterritorial.

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Bibliographie

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Notes

1 Partimos de entrevistas junto a agentes centrais da cena rap em Recife, para então, deslocarmos nosso foco a outros agentes de acordo com indicações destes “interlocutores nodais.”

2 Segundo Sodré (1999, p. 21), o conceito de comunicação sinaliza para os espaço-tempo plurais e a proximidade entre as pessoas: “... diz-se comunicação quando se quer fazer referência à ação de pôr em comum tudo aquilo que, social, política ou existencialmente, não deve permanecer isolado”. Já para A. Corrêa (2000) a informação pode ou não ser comunicada, pois comunicar nada mais é que modificar a essência, pondo em ebulição a abstração “em direção a ideias novas”, movimentando “as categorias e os conceitos.”

3 Reflexão cara a presente abordagem da cultura das ruas no Recife, Silva (2011, p. 168) sublinha a complexidade de sujeitos que dão substância a vida da metrópole: “...a metrópole é composta por uma riqueza de tecidos sociais de diferentes temporalidades que podemos considerar resistências à globalização e as ações dominantes. No entanto é necessário identificar, conhecer e compreender essas ações, distantes das grandes mídias que, muitas vezes, fazem leituras de forma caricaturizada, deformada e lançada como produto a ser consumido no leque de imagens e símbolos culturais, negando a autenticidade e a ‘aura’ que somente podem ser compreendidas no contexto único da experiência cotidiana da vida urbana e metropolitana”

4 Informações de Fortunato Russo, disponíveis em www.brigadahiphop-pe.blogospot.com.br.

5 Sobre a difusão dos elementos da cultura hip hop no Recife na segunda metade dos anos 1980, uma reportagem do Suplemento Cultural de Julho de 1988 (p. 2), abordava a “Brigada Compressora” ação de artistas plásticos com o objetivo de “pintar painéis com pistolas de tinta sobre pichações pela cidade”. Chama a atenção o fato de que em nenhum momento da matéria o termo grafite é utilizado, demonstrando o desconhecimento da denominação para a referida prática, manifestação visual do hip hop, ao menos por parte dos envolvidos com a redação do artigo, e possivelmente por parte dos artistas relacionados à iniciativa em questão. O grafite passaria ainda, um bom tempo como arte demasiada marginal.

6 Com suas músicas e um release tornado manifesto redigido por Fred 04, chamado “Caranguejos com Cérebro” lançado em 1992, deram os contornos do que seria a Cena Manguebit, grupos como Mundo Livre S/A, Chico Science & Nação Zumbi ou Mestre Ambrósio; contribuem decisivamente para a difusão de um olhar especial sobre a cultura do Recife e de Pernambuco. Mais informações em Teles (2000).

7 Informações de Fortunato Russo, disponíveis em www.brigadahiphop-pe.blogospot.com.br.

8 Em seu estudo sobre o fato urbano brasileiro, Geiger (1963) afirma que a cidade só pode ser analisada satisfatoriamente se considerados o seu processo histórico e as articulações mantidas com a sua região e com outras cidades, decorrendo dessas premissas a noção de rede urbana.

9 Retrato do modo como os rappers se organizam para realizar suas apresentações, no caso de Zé Brown, tais eventos musicais ocorrem em três formatos, modo de propor cachês diferentes de acordo com a configuração oferecida: por R$ 4 mil tem-se um show com embolada, por sua vez um show com MC e DJ custa R$ 8 mil, enquanto por R$ 12 mil, Zé Brown realiza um show com banda. A primeira opção é a mais negociada ao longo do ano, exceção para o período carnavalesco, quando a última opção prepondera*.

Referências bibliográficas

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TELES, José. Do frevo ao manguebeat. Recife: Editora 34, 2000.

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Table des illustrations

Titre Quadro 1
Crédits Fonte: elaboração própria, 2014 - campo de informação primária (Fábio Spider) / Fortunato Russo, disponível em www.brigadahiphop-pe.blogospot.com.br
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Titre Figura 1
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Titre Quadro 2
Crédits Elaboração própria (2014) a partir de informações de Fortunato Russo - disponível em www.brigadahiphop-pe.blogospot.com.br.
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Titre Figura 2
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Pour citer cet article

Référence électronique

Cristiano Nunes Alves, « Quando as ruas abrigam a arte: a cena hip hop no Recife (1980-2014) », Confins [En ligne], 25 | 2015, mis en ligne le 06 novembre 2015, consulté le 23 mars 2017. URL : http://confins.revues.org/10426 ; DOI : 10.4000/confins.10426

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Auteur

Cristiano Nunes Alves

Doutor em geografia, Laboratório Geoplan, Departamento de Geografia, Instituto de Geociências, Universidade Estadual de Campinas-SP, cris7cris7@yahoo.com.br

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