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Espaces urbains et informalité politique au Brésil

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Leandro Oliveira
Traduction de Damien Roy

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Crédits : www.uel.br/com/agenciaueldenoticias

« Bem a conheces, tua mesa. Cartas, artigos, poemas

saíram dela, de ti. Da dura substância,

do calmo, da floresta partida elas vieram,

as palavras que achaste e juntaste, distribuindo-as.

A mão passa

na aspereza. O verniz que se foi. Não. É a árvore

que regressa. »

[Tu la connais bien, ta table. Cartes, articles, poèmes

sortirent d'elle, de toi. De la dure substance

du calme, de la forêt brisée elles vinrent,

les phrases que tu trouvas et joignis, les distribuant.

La main passe

dans les aspérités. Le vernis qui s'en est allé. Et l'arbre

  • 1 Fragment du poème Indicações de Carlos Drummond de Andrade, dans l’ouvrage A Rosa do Povo (2012). [ (...)

qui recule » 1]

1Premier long-métrage de Kléber Mendonça Filho, Les bruits de Recife (O Som ao Redor) (2013) fait partie de ces productions artistiques qui se définissent par le jeu des strates de perception au sein duquel elles opèrent. Dans une succession d'allusions, d'emphases, d'ambiguïtés et d'émulations, son sens, pour ainsi dire, se révèle dans ce qu'il suggère plus que dans ce qu'il met en évidence.

2L'idée que les choses puissent être perçues à travers différentes strates de dévoilement semble être un point que l'on retrouve dans les différentes dimensions de la pensée. De la science à la poésie, du questionnement philosophique aux expressions artistiques, la recherche d'un « sens autre » découle de motivations distinctes et produit des effets différents.

  • 2 Cf. Le débat avec le cinéaste pernambucano Kléber Mendonça Filho, réalisé le 18 mars 2013, après la (...)

3Le dévoilement met en perspective ce qui s'est calcifié sous l'automaticité du « regard ». Il actionne des connections inattendues, mobilise des aspects négligés, dénaturalise le « donné » de la réalité. Dans le film de Mendonça, ce « sens autre » renvoie au poids de l'histoire sur la placidité du quotidien et est lié à l'évocation d'une mémoire, d'une « archéologie sentimentale »2.

  • 3 Baile Perfumado [Bal parfumé] (1996), réalisé par Lírio Ferreira et Paulo Caldas est considéré comm (...)
  • 4 A São Paulo, une rétrospective organisée par le Centre Culturel Banco do Brasil a récemment réuni 1 (...)

4Ayant bénéficié d'une importante reconnaissance internationale et récompensé dans des festivals de renom, au Brésil comme ailleurs, ce film fait partie d'un ensemble de longs métrages, réalisés par divers cinéastes depuis la seconde moitié des années 903, auquel on se réfère sous le nom de « Nouveau Cinema Pernambucano »4.

5Le synopsis des Bruits de Recife présente ce dernier comme « une chronique brésilienne, une réflexion sur l'histoire, la violence et le bruit ». Le film se penche pourtant sur la « vie dans une rue de classe moyenne de la zone sud de Recife [qui] prend un tournant inattendu lorsqu'arrive une milice offrant à cette dernière la paix de l'esprit par la sécurité privée ». Et le synopsis de s'arrêter un moment sur l'histoire de l'un des personnages, « Bia, mariée et mère de deux enfants, [qui] cherche un moyen de supporter les aboiements constants du chien de son voisin». 5

6Cette brève présentation du scénario apparaît comme la description d'un lieu ordinaire habité par des personnes communes et leurs problèmes triviaux. Et c'est en grande partie précisément de cela qu'il s'agit. Comment, dès lors, comprendre l'évocation de la « violence » dans un tel cadre ?

7Le film peut être vu comme une succession de moments quotidiens composant la vie de personnes ordinaires. A en rester là, une partie – et peut être même l'essentiel – aura pourtant été manqué. Ici et là surgissent en effet des indices de quelque chose qui se joue dans les entrailles de l'ordinaire.

8La violence n'entre pas dans l'intrigue à la manière de ces irruptions qui suspendent le cours de la normalité quotidienne ou comme une réalité nouvelle qui s'imposerait au fil des jours. Elle se présente comme inhérente à la composition même du quotidien et de ses relations. S'immisçant dans les fissures permettant d'entr'apercevoir la crudité sous la couche de vernis, la violence n'apparaît pas comme événement mais comme présence.

  • 6 Cf. MENDONÇA, Kléber. « Sou fascinado pela agressão que não é óbvia. Entrevista concedida a Luís Me (...)

9Assez éloignée de son sens le plus immédiat, la violence s'avère ici intiment liée à un sens historique. Comprendre les façons dont le bruit et l'histoire se connectent dans le film nous guide ainsi vers des niveaux plus sophistiqués de violence. Kleber Mendonça semble s'intéresser aux mécanismes qui garantissent le maintien de violences silencieuses et, plus encore, aux opérations complexes qui dissimulent ces dernières. « Je suis fasciné par l'agression qui n'est pas évidente »6.

  • 7 Idem ibidem.

10En interview, Mendonça insiste sur le fait qu'en tant qu’homme de classe moyenne, c'est à partir de cette perspective, qui est celle qu'il connaît, qu'il filme : « Je n'ai jamais vécu dans une favela, je n'ai fait l'expérience personnelle de vivre dans une favela. Je n'aurais donc pas fait un film dans une favela, parce que ma peur était de faire le type de merde qu'ils font sur les favelas ». 7

  • 8 NAGIB, Lúcia. A utopia do cinema brasileiro: matrizes, nostalgia, distopias. São Paulo: Cosac Naify (...)

11Si l'on part de ces « films de favelas » qui composent une catégorie particulière de la production cinématographique brésilienne8 et qui ont mis en lumière certaines formes spécifiques de violences existant dans notre société, il faut reconnaître que vis-à-vis de ces derniers, le film du réalisateur pernambucano déplace aussi bien le point de vue à partir duquel on regarde que ce qui est vu.

12Comme une onde sonore s'étendant à travers les murs de la ville, une tension imprègne les scènes et pointe la complexité des arrangements qui organisent la sociabilité. Mais c'est un son à ranger dans le registre grave, une vibration proche du silence ; un son – c'est là la caractéristique de certaines régions de ce registre - plus senti qu'entendu.

13La série de photographies qui ouvre le film sur fond d'une vibration grave et continue montre des scènes évoquant les relations et les structures coloniales. Premier indice, déjà, de l'abordage qui donnera le ton du récit : le présent est imbibé de passé et ce dernier n'est en vérité pas si passé que cela.

14A la suite de cette séquence, la caméra glisse vers une jeune fille en patins à roulettes qu'elle suit, en un long plan séquence, alors que celle-ci traverse le parking d'un immeuble pour rejoindre le portail du terrain de sports de ce dernier. Suffisamment proche pour créer un sentiment d'intimité, la caméra abandonne la jeune fille au bout de son trajet et, sans jamais couper, ouvre l'angle en direction de nounous en uniforme occupées à discuter dans un coin du terrain tandis que les enfants jouent. La scène se termine sur le regard de quelques garçons, scotchés au filet de protection du bâtiment alors qu'ils observent un homme en train de souder des barreaux aux fenêtres d'une maison située de l'autre côté de la rue.

  • 9 La pensée de Georg Simmel explore ambigüités et frontières par le biais d'essais portant sur une gr (...)

15Si la succession de photos introduit les connections temporelles explorées par Mendonça, la séquence suivante présente, pour sa part, les nœuds spatiaux suggérés par le réalisateur. Des barreaux vus à travers des barreaux. Et si le passé n'est pas si passé que cela, l'en dehors n'est, lui non plus, pas si en dehors qu'il voudrait bien le laisser croire. Pour reprendre une métaphore chère à la pensée de Simmel, ce qui nous sépare est également ce qui nous connecte9.

16Du haut des fenêtres, on aperçoit des messages écrits en grandes lettres sur l'asphalte afin qu'ils puissent être lus par les habitants des immeubles. Comme chez Simmel, l'architecture est une métaphore des connections et des démarcations caractérisant la sociabilité. Murs, barreaux, fenêtres, croisements, rues.

17Deux adolescents en uniformes échangent un baiser dans un coin entre les immeubles, une voiture roule dans une rue calme lorsqu'elle emboutit un autre véhicule débouchant d'une voie transversale, un garçon solitaire shoote son ballon contre un mur jusqu'à le faire passer de l'autre côté. Ces scènes connectent des parties plus denses de l'intrigue et composent le climat fait de marges et de perméabilités du récit. Le ballon revient un peu plus tard, sans que l'on ne sache qui l'a renvoyé, de la même manière que la caméra, abandonnant ce dernier, revient une nouvelle fois au baiser des adolescents, faisant ainsi de l'insistance sur les interstices une véritable proposition de langage.

18L'arrivée des « miliciens » dans le voisinage ébranle les dispositifs sociaux qui intéressent Mendonça et vient brouiller la notion de « dedans-dehors » en cherchant justement à la réaffirmer. Sous prétexte de garantir la sécurité face à d'imminentes invasions, s'impose la logique invasive de la surveillance permanente.

19L'accent mis sur la complexité des arrangements sociaux n'obscurcit pas pour autant les frontières qui dessinent les places sociales. Mendonça attire notre regard sur des subtilités du quotidien dotées d'une telle fluidité qu'il est bien difficile de deviner, dans les tensions des gestes et des dialogues, les frontières de ces « places » avant que celles-ci ne se dissolvent à nouveau dans l'épaisseur du flot de l'existence : « Je voulais que mon film ait la logique de la vie » 10.

20Avant même d'apparaître physiquement dans le film, Francisco, seigneur d'une ancienne plantation de cannes à sucre [engenho] aujourd'hui propriétaire de plus de la moitié des immeubles de la région, surgit dans des conversations et des allusions, planant telle une force occulte qui pèserait sur les foyers.

21João est le petit fils de Francisco. Il passe une partie de son temps à travailler comme agent des immeubles de son grand-père et nourrit une certaine affection pour son employée domestique Maria, une femme noire à l'aube de la soixantaine qui refuse de partir à la retraite avant d'avoir introduit sa fille qui, peu à peu, prendra sa place dans la réalisation des tâches domestiques.

  • 11 La production capitaliste de l'espace est un thème central dans l'œuvre de David Harvey. En 2014, l (...)

22Bia vit dans l'une des rares maisons situées entre les résidences fermées d'une rue à l’architecture verticalisée située dans le quartier riche de Boa Viagem, à Recife, dans une région au cœur de disputes caractéristiques du processus agressif de production capitaliste de l'espace11. Plus qu'un personnage, Bia est un symptôme du diagnostic social posé par Mendonça. Cela ne signifie absolument pas que cette dernière manque d'épaisseur ou que l'on puisse la réduire à un type social, son personnage renvoie plutôt aux manières qu'elle a de se lier intimement aux choses et d'être affectée par ces dernières.

23Constamment tourmentée par les aboiements du chien de la voisine que ses enfants et son mari semblent pour leur part ignorer, Bia se livre à un jeu secret et libidineux avec le milieu non-humain qui l'entoure. Partageant sensuellement la fumée d'un joint avec le tuyau de son aspirateur, se masturbant avec les vibrations de sa machine à laver, elle cherche par ailleurs le moyen de parvenir à faire taire ce chien qu'elle observe à travers les barreaux de sa fenêtre.

24Il serait donc erroné de réduire Les Bruits de Récife à un film sur l'histoire de Francisco ou de son petit-fils João, de Bia ou de Clodoaldo, le chef des vigiles récemment installés dans les environs. Il est plus probable qu'il s'agisse là d'un film sur la ville, le quartier, le pays, la rue, les maisons et les habitants de ces dernières. Mais c'est ici que se trouve justement l'inflexion qui connecte le trivial à l'historique, la violence à la torpeur quotidienne. Car si le film porte bien sur chacun de ces personnages, les drames individuels de ces derniers apparaissent cependant traversés de relations de pouvoir et de formes de domination et d'oppression chargées d'une amplitude et d'une densité historiques.

  • 12 Kleber Mendonça : « Elle[Bia] est une femme instable. Pour tenter d'améliorer son existence, elle s (...)

25Mendonça attire l'attention sur le potentiel subversif des pratiques de resignification des objets mises en œuvre par Bia12. De telles relations ne sont toutefois pas exemptes d'ambiguïtés, la réification des personnes et la personnalisation des choses nous ramenant aux processus historico-économiques du développement capitaliste.

  • 13 GONÇALVES, L. O e SILVA. P. B. Movimento negro e educação. Revista Brasileira de Educação., Rio de (...)

26Par ailleurs, comprendre les nœuds conduisant le seigneur d'une plantation à finir propriétaire immobilier sur le littoral de Recife, c'est également comprendre comment l'histoire des employées domestiques est liée de manière intrinsèque à celle de l'esclavage au Brésil13. La survivance des matrices productrices d'inégalités socio-culturelles se double de la transmission d'un héritage socio-économique.

  • 14 Dans son important essai « Critique à la raison dualiste » [Crítica à razão dualista] écrit en 1972 (...)

27Les Bruits de Recife met en perspective des paires analytiques telles que ville et campagne, moderne et archaïque, centre et périphérie, individu et société. Les pouvoirs circulent. Les structures perverses d'oppression et d'exploitation de la ville sont intimement liées aux agencements de pouvoir et de commandement nés au sein d'un passé/présent rural. Le moderne apparaît comme chevillé à l'archaïque tandis que l'individu se compose et se trouve composé dans un dialogue continu avec le contexte socio-historique qui le (con)forme14.

  • 15 Nt. En français dans le texte. Au Brésil, le terme est utilisé pour se référer à la figure de la bo (...)

28Les hommes chargés de jeter un œil sur les voitures garées le long de la rue [flanelinhas] se conforment aux règles de conduite en vigueur dans les banlieues [periferias] et ne soufflent mot quand on les questionne sur le vol de l'autoradio de Sofia au cours de la nuit précédente. Durant une autre scène, l'un d'eux raye en une vengeance silencieuse la voiture d'une madame15 les traitant avec dédain.

29Le destin du portier qui travaille depuis des décennies dans l'immeuble et que l'on surprend en train de dormir au cours de son service est discuté lors de la réunion des copropriétaires qui votent majoritairement son licenciement pour faute grave. Lui payer des indemnités serait revenu trop cher.

30Le livreur d'eau vend également de la marijuana aux habitants de la rue, et si Clodoaldo le rappelle à l'ordre lorsqu'il le surprend en train de passer un paquet à un automobiliste, c'est parce que cela se fait en plein jour et sur la voie publique. Les petits délits, les marques d'indiscipline, les insoumissions sont plus ou moins tolérées, plus ou moins condamnées.

31La caméra de Mendonça s'intéresse tout particulièrement au microcosme des relations familiales et, de ce point de vue, le film met en doute l'idée qui voudrait que les turpitudes sociales soient le résultat de l'absence de famille ou de « structure familiale ». Déplaçant le fondement de l'argument, c'est à l'intérieur même de la famille que les relations d'oppression et de violence s'avèrent en réalité se structurer et se perpétuer. La désignation de places sociales, la mise au silence des formes de domination et d'exploitation, ont lieu au sein de trames complexes qui donnent forme au tissu social et dont la famille est un élément structurant.

32Placer l'intrigue dans le microcosme des relations familiales est un élément récurrent dans la filmographie de Kleber Mendonça. Les courts métrages Recife Frio (2009) et Eletrodoméstica (2005) laissent déjà apparaître quelques éclats de ce qui viendra plus tard, et de façon bien plus dense, composer le récit des Bruits de Recife. Dans Vinil verde [Vinyl Vert] (2004), autre court métrage, l'ensemble de l'histoire se construit autour des seuls personnages de « mère » et « fille ».

33C'est dans l'intimité de l'espace familial que les personnages font l'expérience des fissures cathartiques qui donnent un poids historique aux vécus quotidiens. Il ne s'agit pourtant pas là d'un événement exogène qui s'imposerait à la réalité mais du dévoilement des strates de signification à partir desquelles nous donnons sens à la réalité.

34A l'aube, la fille de Bia est réveillée par des bruits provenant de l'extérieur. Regardant par la fenêtre, elle surprend des dizaines de jeunes noirs et métisses [pardos] en train de sauter en cadence par dessus le portail avant de se répandre dans la cour de la maison. Réalisation d'une peur profonde et maintenue au silence, la scène se poursuit sans que l'on puisse savoir avec certitude si on a ici affaire à un rêve, à une hallucination ou si de jeunes gens sont effectivement en train de s'introduire dans la cour.

  • 16 Nt. L'auteur fait ici référence à l'œuvre classique de Gilberto Freyre, Casa Grande e Senzala , tra (...)

35Au cours d'une visite, plusieurs fois repoussée, dans l'ancienne plantation du grand-père Francisco, João se promène avec Sofia à travers les ruines de ce qui fut un jour un complexe industriel de canne à sucre. Les machines et les murs pris par la broussaille ; l'ancienne école toujours en activité avec quelques élèves réunis dans une salle improvisée ; les restes d'une salle de cinéma. Sous le toit bas de la Senzala, le couple entend le grincement des pas de Francisco vibrer de façon pesante sur le plancher de la Grande Maison située au-dessus de leurs têtes16.

36L'architecture, cette métaphore répétée de la géographie de la vie, permet de voir dans le passé colonial la charpente sur laquelle s'appuie le présent. Comme si l'histoire était une actualisation toujours différente, toujours identique à soi-même. Le patriarcat, l'autoritarisme patronal et la cordialité perverse, le racisme, l'esclavagisme, les privilèges de classe et le machisme sont autant de survivances, sous de nouveaux oripeaux, des structures de pouvoir tissant la trame de la sociabilité.

37Profitant d'un moment de détente, João et son grand-père hurlent joyeusement en compagnie de Sofia sous les trombes d'une cascade qui coule sur les terres de la plantation. Subitement, João regarde ses mains. La seconde qui suit voit les eaux s'abattant au-dessus de sa tête virer à l'écarlate. « C'est peut être seulement du sang, c'est peut être un test pour les daltoniens, ce peut être n'importe quoi, mais, pour moi, c'est le passé »17. La violence, marque du « processus civilisateur » latino-américain, est historique et structurelle.

38Et c'est dans le dénouement du récit que nous découvrons dans l'arrivée de l'équipe de vigiles une relation inattendue avec le passé et le milieu familial. Invité à son domicile par Francisco, Clodoaldo amène avec lui son frère, récemment arrivé à Recife. Les deux montent. Inquiet depuis le récent assassinat de son contre-maître du temps doré de la plantation, Francisco est à la recherche d’un service de protection personnelle

  • 18 Caetano Veloso a enregistré un single de cette chanson en 1969.
  • 19 Pour une approche détaillée de la relation entre politique, violence et la construction discursive (...)

39Dans un récit parallèle, on retrouve alors Bia étendue dans son canapé, massée par les pieds de ses enfants tandis que la chaîne hi-fi joue l'interprétation par Caetano Veloso du « Charles Anjo 45 » de Jorge Ben18. La bande sonore fonctionne alors comme un méta-récit prédisant le dénouement de la rencontre entre Francisco, Clodoaldo et son frère. Personnage récurrent des chansons de Jorge Ben, la figure de l'« Ange Charles » [Anjo Charles] est une référence au justicier, une sorte de shérif local, tueur à gages payé par les habitants pour éliminer voleurs, trafiquants et autres fauteurs de troubles19.

  • 20 Cf. MARQUES, Ana Claudia. Intrigas e questões: vingança de família e tramas sociais no sertão de Pe (...)

40Le récit emmené par la bande-son se mêle alors aux images et aux dialogues pour venir connecter aux formes « archaïques » de justice - liées à des chaînes de vengeance entre familles ennemies dans le sertão20- , à des solutions « modernes » de sécurité et de surveillance. S'entremêlent ainsi la campagne et la ville, l'archaïque et le moderne, l'histoire individuelle et la dimension sociale de l'existence, le dedans et le dehors de la géographie urbaine. Comme si, assis face à face, se matérialisaient et se contemplaient les pôles de friction de la tension souterraine qui traverse les relations quotidiennes.

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Bibliographie

ANDRADE, Carlos Drummond de. A Rosa do Povo. 21' ed. - Rio de Janeiro: Record, 2000.

FELTRAN, Gabriel Sanctis. Sobre anjos e irmãos: cinquenta anos de expressão política do “crime” numa tradição musical das periferias. Revista Inst. Estud. Bras., São Paulo, n. 56, p. 43-72, jun. 2013.

GONÇALVES, L. O e SILVA. P. B. Movimento negro e educação. Rev. Bras. Educ., Rio de Janeiro, n. 15, dez. 2000. P. 138.

HARVEY, David. A Produção Capitalista do Espaço. São Paulo, Editora Annablume, 2005.

___. A Liberdade da Cidade. São Paulo: Espaço e Tempo. Nº 26, pp. 09 – 17. GEOUSP 2009. Disponível em: <<<http://www.geografia.fflch.usp.br/publicacoes/geousp/Geousp26/09-18-HARVEY,David.pdf>>>

MARQUES, Ana Claudia. Intrigas e questões: vingança de família e tramas sociais no sertão de Pernambuco. 1. ed. Rio de Janeiro: Relume Dumará, v. 1, 2002.

MENDONÇA, Kléber. Sou fascinado pela agressão que não é óbvia. Entrevista concedida a Luís mendonça. À pala de Walsh. fev. 2015. Acessível em http://www.apaladewalsh.com/2015/02/kleber-mendonca-filho-sou-fascinado-pela-agressao-que-nao-e-obvia/. Acesso em 29 set. 2015.

NAGIB, Lúcia. A utopia do cinema brasileiro: matrizes, nostalgia, distopias. São Paulo: Cosac Naify, 2006. 216 pp.

OLIVEIRA, Francisco de. A economia brasileira: crítica à razão dualista, Petrópolis, Vozes/Cebrap, 1981. Publicado originalmente em Estudos Cebrap (2), 1972.

SIMMEL, Georg. A ponte e a porta, Política e Trabalho 12 - Setembro / 1996 - pp. 10-14. Trad. Simone Carneiro Maldonado (DCS-UFPb).

Références filmographiques:

Eletrodoméstica. Acessível em:

http://portacurtas.org.br/filme/?name=eletrodomestica. Acesso em 20 set. 2015.

O som ao redor. Acessível em:

http://www.osomaoredor.com.br/fotos. Acesso em 20 set. 2015.

Recife frio. Acessível em:

http://portacurtas.org.br/filme/?name=recife_frio. Acesso em 20 set. 2015.

Vinil verde. Acessível em: https://vimeo.com/10024257. Acesso em 20 set. 2015.

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Notes

1 Fragment du poème Indicações de Carlos Drummond de Andrade, dans l’ouvrage A Rosa do Povo (2012). [Nt. La traduction française est du traducteur]

2 Cf. Le débat avec le cinéaste pernambucano Kléber Mendonça Filho, réalisé le 18 mars 2013, après la projection de son long-métrage Les bruits de Recife lors de l’exposition « Novíssimo Cinema Brasileiro 2013 ». Disponible sur : https://www.youtube.com/watch?v=iIawTiAxlzU

3 Baile Perfumado [Bal parfumé] (1996), réalisé par Lírio Ferreira et Paulo Caldas est considéré comme le film qui marque la reprise du Cinéma Pernambucano.

4 A São Paulo, une rétrospective organisée par le Centre Culturel Banco do Brasil a récemment réuni 16 longs métrages et 13 courts sous le titre « O Novo Cinema Pernambucano » [Le Nouveau cinéma pernambucano]. Ces films font cependant partie d'un plus large ensemble appelé « Novíssimo Cinema Brasileiro » qui embrasse l'ensemble de la production cinématographique qui court depuis la fin des années 90 (ce que l'on nomme « Cinéma de Retomada », le cinéma de la reprise).

5 Cf. http://www.osomaoredor.com.br/sinopse

6 Cf. MENDONÇA, Kléber. « Sou fascinado pela agressão que não é óbvia. Entrevista concedida a Luís Mendonça ».[Je suis fasciné par l'agression qui n'est pas évidente. Interview donnée à Luis Mendonça]. À pala de Walsh. fev. 2015. Accessible sur: http://www.apaladewalsh.com/2015/02/kleber-mendonca-filho-sou-fascinado-pela-agressao-que-nao-e-obvia/. Consulté le 29 sept. 2015.

7 Idem ibidem.

8 NAGIB, Lúcia. A utopia do cinema brasileiro: matrizes, nostalgia, distopias. São Paulo: Cosac Naify, 2006. 216 pp.

9 La pensée de Georg Simmel explore ambigüités et frontières par le biais d'essais portant sur une grande diversité de thèmes, parmi lesquels on peut citer sa pensée sur la vie en ville. Sur la relation de l'humain avec l'environnement spatiale, voir par exemple : A ponte e a porta, un essai de Georg Simmel traduit par Simone Carneiro Maldonado (DCS-UFPb). Política e Trabalho 12 - Setembro / 1996 - pp. 10-14.

10 Op. cit. 2013. Disponible sur : https://www.youtube.com/watch?v=iIawTiAxlzU.

11 La production capitaliste de l'espace est un thème central dans l'œuvre de David Harvey. En 2014, le géographe était à Recife et manifesta son soutien à Ocupe Estelita, un mouvement contestant et dénonçant le projet entrepreneurial Novo Recife. Kleber Mendonça prît alors activement part au mouvement, produisant notamment ce film : https://www.youtube.com/watch?v=dJY1XE2S9Pk. Cf. HARVEY, David. A Produção Capitalista do Espaço. São Paulo, Editora Annablume, 2005.

12 Kleber Mendonça : « Elle[Bia] est une femme instable. Pour tenter d'améliorer son existence, elle subvertit les choses. La machine à laver n'est pas seulement une machine à laver. L'aspirateur n'est pas seulement un aspirateur. J'aime cette subversion, cette petite anarchie ».

13 GONÇALVES, L. O e SILVA. P. B. Movimento negro e educação. Revista Brasileira de Educação., Rio de Janeiro, n°15, décembre 2000, p. 138.

14 Dans son important essai « Critique à la raison dualiste » [Crítica à razão dualista] écrit en 1972, Francisco de Oliveira passe en revue la production intellectuelle sur le sous-développement et s'attaque à la tradition structuraliste de la pensée de la Commission Economique pour l'Amérique Latine [Comissão Econômica para a América Latina – CEPAL] ainsi qu'aux courants de la « dépendance » qui circulaient alors dans le milieu académique. L'analyse se concentre sur la dialectique de l'entrée dans la modernité capitaliste caractérisée par l' « exploitation » opérée par le moderne sur le secteur « en retard », composant ainsi une unité contradictoire mais opérante d'un point de vue fonctionnel, à l'opposé des thèses courantes qui considéraient ces « pôles opposés » comme antagoniques et incompatibles. Cf. A economia brasileira: crítica à razão dualista, Petrópolis, Vozes/Cebrap, 1981. Publicado originalmente em Estudos Cebrap (2), 1972.

15 Nt. En français dans le texte. Au Brésil, le terme est utilisé pour se référer à la figure de la bourgeoise hautaine et dédaigneuse.

16 Nt. L'auteur fait ici référence à l'œuvre classique de Gilberto Freyre, Casa Grande e Senzala , traduite en françaissous le titre de Maîtres et Esclaves. La formation de la société brésilienne (Paris, Gallimard, « Tel », 1978, [1952]). Les Senzalas étaient de grands logements collectifs destinés aux esclaves travaillant dans les fabriques de cannes à sucre et les domaines agricoles au temps du Brésil colonial. La « Grande maison » [Casa Grande] renvoie pour sa part à la demeure du seigneur colonial.

17 Op. cit. 2013. Disponible sur : https://www.youtube.com/watch?v=iIawTiAxlzU

18 Caetano Veloso a enregistré un single de cette chanson en 1969.

19 Pour une approche détaillée de la relation entre politique, violence et la construction discursive du « malandro » [Nt. Une figure malicieuse, romantique et libertaire du voyou] dans la figure de «Charles Anjo », voir FELTRAN, Gabriel Sanctis. « Sobre anjos e irmãos: cinquenta anos de expressão política do « crime » numa tradição musical das periferias ». Revista Inst. Estud. Bras., São Paulo, n. 56, p. 43-72, juin 2013.

20 Cf. MARQUES, Ana Claudia. Intrigas e questões: vingança de família e tramas sociais no sertão de Pernambuco. 1. ed. Rio de Janeiro: Relume Dumará, v. 1, 2002.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Leandro Oliveira, « Registres sérieux », Confins [En ligne], 28 | 2016, mis en ligne le 07 octobre 2016, consulté le 17 novembre 2017. URL : http://confins.revues.org/11266

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Auteur

Leandro Oliveira

Doctorant en sociologie, Université Fédérale de São Carlos, Programa de Pós Graduação em Sociologia/UFSCar, jazzleandro@yahoo.com.br

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